Метамодернизм – это не устоявшаяся или не нарождающаяся структура восприятия, но доминирующая культурная логика современности. Можно воспринимать его как попытку нашего поколения преодолеть постмодернизм и как общую реакцию на чреватый кризисами настоящий момент.
Экосистема жестоко разрушена, финансовая система становится все более и более неуправляемой, и геополитическая структура, изначально будучи неоднородной, в последнее время все больше обнаруживает свою нестабильность. Этот тройной кризис вызывает серьезные сомнения, дает повод для размышлений о наших предположениях и, одновременно с этим, в буквальном смысле слова накаляет культурные дебаты и провоцирует расшатывание догматов. История, похоже, стремительно продолжает двигаться за пределами своего поспешно объявленного конца.
Более того, с начала нового тысячелетия демократизация дигитальных технологий, методов и инструментов привела к переходу от логики постмодернистских медиа, характеризующейся телеэкраном и зрелищем, киберпространством и симулякром, к метамодернистской логике творчески активных любителей, социальных сетей и местных СМИ – к тому, что теоретик культуры Казис Варнелис называет «сетевой культурой» [1].
Тем временем, архитекторы и художники все чаще отказываются от эстетических заповедей деконструкции, паратаксиса и пастиша ради эст-этических идей реконструкции, мифа и метаксиса. Эти художественные проявления выходят за рамки изношенных чувств и пустотных практик постмодернизма, не отбрасывая радикально его методы и техники, но интегрируя их и направляя в иные русла. В политике, так же, как и в культуре и во всем прочем, из постмодернизма возникает и вырастает восприимчивость, подобно недиалектическому Aufhebung (восхождение), отрицающему постмодернизм, но при этом сохраняющему некоторые его свойства.
То, что мы сейчас наблюдаем, есть явление новой культурной доминанты — метамодернизма.
Мы видим в метамодернизме, прежде всего, структуру восприятия, которую, согласно Раймонду Уильямсу, можно определить как «определенное качество социального опыта […] с исторической точки зрения отличное от некоторых других качеств, формирующее чувства целого поколения или эпохи». [2] Метамодернизм, следовательно, также эвристический лейбл, соответствующий последним изменениям в эстетике и культуре, и стремление исследовать эти изменения. Поэтому, когда мы говорим о метамодернизме, мы не имеем в виду конкретное направление, специфический манифест или набор теоретических или стилистических конвенций. Иными словами, мы не пытаемся, как делал Чарльз Дженкс, собрать, классифицировать и систематизировать творчество того или иного художника или архитектора. [3] Мы стараемся наметить, следом за Джеймсоном, «культурную доминанту» того или иного этапа в развитии современности. [4]
Мы исходим из методологического предположения о том, что доминантные культурные практики и эстетические восприимчивости определенного периода создают «дискурс», который выражает общие культурные настроения и сходный образ действий, «делания» и мыслей. Таким образом, преимущество разговора о структуре восприятия (или культурной доминанте), как показал Джеймсон, состоит в том, что вы не «уничтожаете различия, описывая идею исторической эпохи как массивную гомогенность. [Это] понятие, которое допускает существование широкого спектра весьма различных, но взаимосвязанных свойств». [5]
Эти различные, но взаимосвязанные свойства могут быть иначе охарактеризованы как «отходы» прошлого, или как «всходы», свидетельствующие о новом дне и другой эпохе [6] . Возможно, постмодернизм миновал, возможно, он «испустил дух», но, как справедливо возразил Джош Тот, говорить о его смерти значит говорить и о его жизни после смерти. «Смерть постмодернизма (как и всякая смерть) также может быть воспринята и как передача, предоставление некоего наследия, эта смерть (как и всякая смерть) также является продолжением жизни, переходом». [6] Дух постмодернизма, как и дух модернизма, продолжает преследовать современную культуру.
Другие начали теоретизировать на тему возникающих структур восприятия, которые, может быть (а, может быть, и нет), станут доминантными в будущем (не столь уж близком). Наиболее очевидные примеры такого рода явлений — это все те практики, которые ассоциируются с «простыми смертными». Некоторые теоретики утверждали, например, что такие практики указывают, в конце концов, в сторону altermodernity, на будущее за пределами современности, какой мы ее знаем сегодня. В этой связи не важно, согласны мы или не согласны с этими видениями будущего. Важно то, что наша современная культура делает эти видения возможными, вернее, что она создает дискурс о возможности видения как такового.
Метамодернизм, как мы его видим, это не устоявшаяся и не нарождающаяся структура восприятия, но доминирующая культурная логика современности. Как мы надеемся показать, метамодернистская структура восприятия может быть понята как попытка поколения преодолеть постмодернизм и как общий ответ на чреватый кризисами настоящий момент. Всякая структура восприятия выражается в различных культурных практиках и в широком спектре эстетических восприимчивостей. Эти практики и восприимчивости формируются социальными условиями (и формируют их), они возникают как реакция на предыдущие поколения и в предчувствии вероятных сценариев будущего. Мы утверждаем, что нынешняя структура восприятия вызывает постоянное раскачивание между (отсюда: мета- ), казалось бы, модернистскими стратегиями и, казалось бы, постмодернистскими тактиками, а также ряд практик и восприимчивости, безусловно находящихся за пределами (отсюда: мета-) этих изношенных категорий.
Метамодернистская структура восприятия вызывает раскачивание между модернистским стремлением к смыслу и постмодернистским сомнением касательно смысла всего этого, между модернистской искренностью и постмодернистской иронией, между надеждой и меланхолией, между эмпатией и апатией, между единством и множественностью, между чистотой и коррупцией, между наивностью и искушенностью, между авторским контролем и общедоступностью, между мастерством и концептуализмом, между прагматизмом и утопизмом. Итак, метамодернизм — это раскачивание. Он выражает себя в динамике. Но нужно быть осторожными, чтобы не воспринимать это раскачивание как некий баланс; это скорее маятник, раскачивающийся между многочисленными, бесчисленными полюсами. Всякий раз, когда метамодернистский энтузиазм тянет в сторону фанатизма, гравитационная сила тянет его назад, к иронии; как только ирония двигает его в сторону апатии, гравитационная сила тянет его назад, к энтузиазму.
ПРИМЕЧАНИЯ:
[1] Digimodernism. How new technologies dismantle the postmodern and reconfigure our culture. Алан Кирби делает аналогичное заявление относительно конца постмодернизма и возникновения сетевой культуры. Хотя его книга полна проницательных наблюдений и провокационна, он склоняется к полному отрицанию, игнорируя парадоксы и возможности интернет-культуры.
[2] Raymond Williams (1977). Marxism and Literature. Oxford: Oxford University Press, p. 131
[3] См., например: Charles Jencks (1977). The Language of Post-Modern Architecture. New York: Rizzoli.
[4] Джеймсяон также использует концепцию «структуры восприятия» Уильяма для развития свей идеи культурной доминанты
[5] M. Hardt and K. Weeks. (2000). The Jameson Reader. Oxford: Blackwell Publishing, pp, 190-191.
[6] R. Williams, p. 122
[7] J. Toth (2010). The Passing of Postmodernism. New York: State University of NewYork, p. 2
МЕТАМОДЕРНИСТСКИЕ СТРАТЕГИИ
Модернизм ассоциируется с такими различными политиками как утопизм, формализм, функционализм, серийность, искусство ради искусства, бродяжничество, синтаксис, беспокойство, тревога, потоки сознания, киноаппарат, кубизм, Разум, травма, массовое производство и шизофрения. Постмодернизм, как правило, связывается с такими различными стратегиями, как антиутопизм, исключительная гибкость позднего капитализма, «конец истории», формализм, difference (различАние), релятивизм, ирония, пастиш, затухание аффекта, потребительство, мультикультурализм, деконструкция, постструктурализм, киберпространство, виртуализация, плюрализм, паратаксис, «unrepresentable», и Interesse (интерес). Французский философ культуры Жак Рансьер далее предположил, что и тот, и другой выражают демократизацию отношений между говоримым и видимым.
Метамодернизм также проявляется в разнообразных моделях мышления, практиках, формах искусства, техниках и жанрах. Самым наглядным образом он проявился в возникновении Нового Романтизма. Такие художники, как Олафур Элиассон, Грегори Крюдсон, Кэй Донэчи, Дэвид Торп и такие архитекторы, как Херцог и де Мерон, теперь не только деконструируют общие места, но и стремятся их реконструировать. Они преувеличивают их, мистифицируют, остраняют. Но они делают это с намерением восстановить их смысл. Чтобы создать внутри общего места необщее. Многие из этих художников опираются на философию Шлегеля и Новалиса. Многие адресуются к картинам Каспара Давида Фридриха и Бёклина. Некоторые осознанно возвращаются к фигуративным практикам. Их работы изображают грандиозные пейзажи, руины, одиноких странников. (Скажем в скобках, что именно это «движение» впервые обратило наше внимание на закат постмодернизма и восход чего-то иного.)
Далее метамодернистская восприимчивость нашла свое выражение в том, что арт-критик Йорг Хайзер назвал «романтическим концептуализмом». Хайзер определяет романтический концептуализм как тенденцию в концептуальном искусстве, как современном, так и старом, заменяющую рациональное эмоциональным, а расчет – логикой совпадений. Это также выразилось в перформатизме. Немецкий исследователь Рауль Эшельман определяет перформатизм как акт «умышленного самообмана». Это манифестация правды, которая не может быть правдой, создание целостной, когерентной идентичности, которая не может существовать. Эшельман обращается к столь различным работам и текстам, как архитектура Kляйгуса, «Пи» Яна Мартела и «Амели». В кино, это проявляется, прежде всего, в «quirky». В поп-музыке — в «Freak Folk» Энтони Джонсона, «Akron Family» и у Дивендры Банхарта, но также и в трогательных балладах «Best Coast». Это соприкасается с такими течениями как ремодернизм, реконструктивизм, новая искренность и стакизм. В уникальных произведениях таких художников и писателей, как Рагнар Kьяртанссон, Марихен Данц, Роберто Боланьо и, возможно, даже Дэйв Эггер. Только подумайте о таких явлениях, как реструктурирование финансовой системы, «Да, мы можем!» Обамы или энвайронментализм. И т. д., и т. п.
Можно возразить, что эта множественность стратегий отражает множественность структур восприятия. Тем не менее, все они имеют нечто общее, а именно: типично метамодернистское раскачивание, безуспешную тяжбу между двумя противоположными полюсами. Например, в попытках Баса Яна Адера бросить вызов космическим законам и силам природы, чтобы сделать постоянное преходящим, а преходящее постоянным, это выражается в драматической борьбе между жизнью и смертью. Например, в стараниях Жюстин Курланд наделить заурядное таинственностью и знакомое — видимостью неведомого, это выглядит менее зрелищно, подобно безуспешной тяжбе между культурой и природой. Но оба этих художника берут на себя задачу или роль, которую, как они оба знают, они не смогут выполнить и не должны были бы выполнять: сведение воедино двух полюсов. И оба подразумевают Новалиса: открытие новых земель на месте старых. Странных новых земель. Невыносимых новых земель. И, тем не менее, новых земель.
Перевод с английского: НЕКОД ЗИНГЕР
:
ДВОЕТОЧИЕ: 