Дана Пинчевская: «И ВНОВЬ ЦВЕТЁТ АКАЦИЯ…» О ПРОЗЕ ДЕБОРЫ ФОГЕЛЬ

О Деборе Фогель, в сущности, сложно писать, во всяком случае, поначалу; вероятно, отчасти поэтому писали о ней немногие. Вначале писать о ней сложно, но затем текст втягивает тебя, и остановиться уже, кажется, невозможно.
Говоря о ней, замечаешь, что то, что в учебниках называется творческой биографией писателя — жизнеописание, перечень работ, — незаметно складывается в статью, а затем само собой, принимает форму книги.
Мне кажется, поэтому единственная диссертация о творчестве Деборы Фогель, озаглавленная «Быть агентом вечной идеи», была написана польской переводчицей с идиш Каролиной Шиманьяк поначалу с некоторой растерянностью, свойственной «первооткрывателям», — до Каролины история литературы не часто вспоминала о книгах Деборы, — поначалу с некоторой, повторяю, растерянностью, а затем легко и быстро, на одном дыхании, практически без запинки.
О ней сложно писать, как всегда сложно писать о прозе поэтов, поэзии сюрреализма, собственно о сюрреализме в качестве формообразующей составной бытия. О ней сложно писать, поскольку писать о поэзии значит мысленно входить в тот кабинет, стены которого увешаны портретами слишком известных предшественников (одним из первых рецензентов прозы Деборы Фогель был Бруно Шульц), в кабинет, над стеклянным потолком которого беспрерывно что-то происходит, и освещение изменяется, и выражения лиц присутствующих (вторым рецензентом прозы Деборы Фогель был поэт Б. Алквит, представитель круга «Inzich») приходят в движение, не давая тебе ни остановиться на одном из массы мотивов ее прозы, ни выдохнуть странную нежность, которую испытываешь редко, редко, несколько раз за всю свою жизнь, — нежность такого рода, которая всегда адресована хрупкости, временности, грустной и ласковой тоске стихотворения по ускользающей невыносимой точности метафоры.

Ст. И. Виткевич. Портрет Деборы Фогель, 1929-1930 гг.

*
Биография Деборы Фогель не случайно расположена в самом конце статьи.
Будь по-другому, мне было бы сложно продолжать: статья, начатая биографией, непроизвольно оказывается в разряде протоколов или каких-нибудь, хуже того, научных описаний, словом, препарирует сюжетную канву, ничего не оставляя от интонации, от атмосферы текста. Это важно, поскольку, говоря о прозе Деборы Фогель, ты говоришь, — это свойственно беседам о прозе поэтов, — именно об атмосфере, свойственной ее книгам, о неуловимых качествах, похожих на воспоминания или запахи, о том, из-за чего закрыть ее книгу и выйти за пределы построенного ею мира труднее, нежели оставить, скажем, литературный ритм межвоенной Галиции; почти так же трудно, как закрыть за собой дверь коричной лавки Бруно Шульца.

*
Дебора Фогель прослушала курс лекций по философии и психологии в Ягеллонском университете, но диссертацию защитила все-таки по философии: о критериях искусства во взглядах Гегеля и их развитии в дальнейшей истории европейской мысли; затем преподавала литературу в еврейских гимназиях Львова.
Она много писала, — в частности, о литературе: перечень ее рецензий на книги современников довольно велик; разумеется, об искусстве, — сборник ее статей об эстетике в современном ей арт-процессе мог бы стать большой и весьма любопытной книгой. Ее статьи печатались, кажется, во всех отделах культуры еврейских и польских изданий Львова и отчасти — Кракова и Варшавы. Дебора с детства говорила на немецком; на польском, которым, если верить современникам, владела безукоризненно; также с детства знала иврит, которому ее отдельно учил отец. В зрелом возрасте она выучила идиш. Публицистика писательницы печаталась на польском, немецком и иврите едва ли не во всех еврейских изданиях межвоенной Галиции, а вот прозу и стихотворения Дебора Фогель писала только на идиш, и, реже, по-польски: литературных языков у нее было всего два.
Переизданная в Кракове в 2007 году проза писательницы — автоперевод на польский язык с идиш.

Поэтому, сталкиваясь с алогичными построениями, прерывистым ритмом предложений, запутанной семантикой, прихотливыми сравнениями и всеми прочими особенностями ее книг, следует учесть, что все нарушенные ею каноны нарушены не случайно: Дебора Фогель хорошо знала то, от чего старательно и небезуспешно уходила, нанизывая литые формулы прямой речи на исповедальные интонации декоративного абсурда бытия, чтобы назвать то, что получилось, не романом, повестью или прозой как таковой, — нет: монтажами, коллажами текстов:

«Но душа сырья необычайно деликатна, невероятна. Нужно только добыть скрытую душу материи.
Есть глина, клейкая и растратившая жизнь.
Цемент, серый, въедливый, будто из ничего.
Исполнена терпения бархатистая известь.
Жесть, опытная и печальная, как человек, который говорит уже: пусть будет в жизни то, что уже есть.
И железо, твердое, как драматические судьбы.
Во всех сооружениях можно обнаружить скрытую формулу их души».
Сооружение железнодорожной станции. Глава шестая.

Марек Влодарский (Генрик Стренг)„Ten kawal przestrzeni nieporadnej”. 1930 г. Иллюстрация к книге “Сооружение железнодорожной станции” (Раздел 3). В оригинальном издании Vogel D. „Akacje kwitną. Montaże”. Warszawa, 1939” – напечатан на с. 147.

*
Б. Алквит внимательно и, мне кажется, нежно рассматривал ее прозу, рассуждая, тем не менее, подчеркнуто объективно, — в частности, о роли ее произведений в молодой идишистской литературе.
Говоря о том, может ли сюрреализм считаться еврейским качеством в искусстве, он приходил к выводу, что нет, не может, поскольку абсурд неважно сочетается с четкой рефлексией прагматических убеждений иудаизма. Об этом не стоило бы говорить, — Алквит написал множество бесконечно более точных и интересных замечаний о ее творчестве, — если бы в 1920-30-е годы Львов не стал прибежищем для еврейских писателей и художников, сосредоточенных на сюрреалистических чертах буквального и, в особенности, художественного пространства. Это были выпускники школы Фернана Леже, художники группы «Артес», — Марк Влодарский, Людвиг Лилле, Отто Ган, Александр Ример; их коллега Эмиль Кунке; наконец, Бруно Шульц, проза и рисунки которого тоже мало напоминали классицизм.
Выдержка из письма Деборы Фогель к Б. Алквиту проясняет особенности полемики автора с ее рецензентами:

«Прошу, вместе с тем, еще раз вслушаться во внешний пульс и ход мысли
моих коллажей, и Вы почувствуете разницу между ними и сюрреалистическими
монтажами. Коллажный метод ― это то, что соединяет. Однако так же, как
существует разница между коллажами кубистическими и сюрреалистическими, так существует разница, возможно, не столь выразительная, между этим последним и коллажем постсюрреалистическим, как я позволила бы себе назвать мои монтажи.
Я считаю эти попытки переходной формой на пути к реалистическим монтажам.
Еще одно замечание, — почему сравнительная частичка «как» должна быть признаком беспомощности, как пишет Алквит? Сравнение лучше, чем метафора, соответствует моим задачам. Сравнение мне близко в силу его особого спокойствия. Метафора имеет склонность аннулировать две вещи, сливая их воедино; сравнение отдаляет их от себя, но и все-таки становится благодаря им близким самому себе.
Поэтому сравнение мне ближе, нежели барочная метафора».

И еще, там же:

«Открывая свежий номер «Inzich’a», всегда ощущаю успокаивающее дыхание того уровня духовной и художественной культуры, которому можно доверять. Возможность «доверять кому-либо» в наших обстоятельствах доподлинно является ― счастьем».
Дебора Фогель. Письмо.
О рецензии Б. Алквита на книгу «Акация цветет»

*
Тем не менее, нельзя сказать, что Дебору Фогель сформировала ее художественная среда, ее окружение; мне кажется, она была из тех людей, одно присутствие которых переиначивает интеллектуальное пространство, населяя его хрупкими, иногда странными, всегда безукоризненно красивыми идеями, которые, к счастью, способны пережить собственных авторов. Последнее важно, если учесть тот факт, что Дебора Фогель прожила всего 40 лет. Она погибла во время августовской зачистки в Львовском гетто в 1942 году, вместе с мужем, матерью и маленьким сыном. Их тела нашел и опознал художник Генрик Стренг, бессменный иллюстратор всех ее книг, который затем сменил имя, и, вычеркнув все прежние подписи из довоенных работ, безуспешно попытался остаться в истории искусства в качестве Марка Влодарского. У него ничего не вышло: о нем до сих пор пишут, употребляя оба имени, старое и новое, вместе.

Фотография Марека Влодарского (Генрика Стренга), иллюстратора прозы Деборы Фогель

*
Читая «Акация цветет», «Цветочные магазины с азалиями», «Строительство железнодорожной станции», ее письма или стихотворения, читатель вспомнит все, что касается автоматического письма, построенного на неосознанных настроениях и туманных побуждениях; манеру высказывания эпохи расцвета психоанализа; собственные связные словосочетания о том, что невозможно произнести, о чем еще никогда не решался говорить; об особенностях восприятия женской прозы или, в особенности, прозы, созданной поэтами. И все-таки дело не в этом; ловушка или суть или ключ к происходящему в ее текстах заключается вовсе не в наборе качеств, не в перечислении формальных признаков, не в анализе, но в том, с каким небывалым изяществом этот писатель составляет ребусы и головоломки из скучных городских и индустриальных пейзажей, говоря с читателем доверительно и откровенно о том, о чем, согласно Набокову, некоторые женщины способны говорить с «пугающей легкостью»: о предчувствиях; дежа вю; ясном видении изнанки предметного мира.

«Тоска, вязкий материал жизненных дел.
И, как и из жизни, решено также из всей возможной продукции исключить вещества вязкие, развязные, исполненные каких-то мелких, невыразительных прихотей.
Их место заняли крупные капли концентрированной серости разнообразного веса и настроения, — здесь была легкая, меланхолическая серостьбетона и мощная машинная серость металла; эластичная сталь и мечтательная жесть, желающая только того, что уже есть.
В конце стекло, неуклюжая большая капля бесцветной, уже остывшей слезы».
Необходимость в новом сырье. «Акация цветет»

*
Севером, притягивающим магнитную стрелку в текстах Деборы Фогель, было время. Говоря о нем, она всматривалась в его черты внимательно, как всматриваются в лицо любимого человека, замечая каждую, самую незначительную его черту, тщательно записывая каждое предложение, рожденное завороженностью непрерывным течением потока бытия:

«Это еще не тот роман, от которого нас охватывает внезапная сладкая страсть, тогда, в самом начале года, в день с серым небом и улицами как серые море и небо.
Но более или менее так станет объяснять жизнь каждый будущий романс — как хронику, которой принадлежит все, откуда никогда не может выйти ни фабула, ни продолжение.
Хроника не знает свершений, которые были бы важнее прочих, ей все одинаково важно и нужно; потому, что все принадлежит жизни.
Хроника не различает ни острой канвы трагических судеб, ни глыб отчуждения. Тут все происходит по очереди, продолжается без иерархии свершений. Отсюда та монотонность каждой хроники, и отсюда это временами нестерпимое повторение.
Жизнь как хроника: безымянная, лишенная претензий глыба. Только при ближайшем рассмотрении можно легкую, развязную массу жизни разложить на самостоятельные судьбы и личные дела, — как разделяются, волнуясь на месте, глыбы июньской зелени на раздельные ветки и листья.
В каждом месте можно прервать судьбу и затем начать ее заново: как хроника года, прерванная в ноябре, в месяце, созданном из медного листа, невероятного и грустного, «как сама жизнь».
Второй комментарий. «Акация цветет»

И, если самой простой единицей измерения времени может быть человеческая жизнь, то почему бы другой единицей его измерения не стать человеческому чувству:

«И стала правдоподобной та вещь, которая всегда оставляет послевкусие легкой безнадежности, то дело, связанное с образом людей, отнимающих у нас жизнь: не знающих, как быть со временем, постоянно занятых собой, вечно недовольных людей.
Наиважнейшим делом становились: счастливые люди. Только они «живут».
Горы и реки как в 1926 году. «Акация цветет»

*
Бессознательная тоска или необъяснимая радость, неясные ожидания,смутные предчувствия обретения или утраты, события внутреннего порядка, зависящие Бог знает от чего, — от цвета света, свечения или отсутствия солнца, состояния города, плотности толпы безработных, от фактуры тумана, от сбывшейся или другой, уже навсегда несбыточной, или выдуманной нарочно для этого текста, мечты, от форм, которые принимает воспоминание о прошедшей войне и тоска в предчувствии будущей, — отталкиваясь от метафор Деборы Фогель, ты рискуешь далеко зайти. Думаю, именно это «далеко» и было подлинной целью автора, пусть ее предложения коротки и наивны, ее интонации
бесхитростны. Она никуда не торопится, но и ни к чему не прислушивается, странным образом игнорируя каноны, не нарушая ни одного из них, — отчего незаметно следует к своей цели: говорить. Говорить о том, что нельзя, трудно написать, о том, что невозможно трудно произнести, непросто сказать, о том, о чем все равно нельзя говорить подолгу, не заговариваясь, не преувеличивая, не впадая в мистику, не изменяя, наконец, литературному чутью или обыкновенному
хорошему вкусу.
Дебора Фогель относилась к редкому разряду писателей, как бы напуганных чрезмерностью: каждый фрагмент ее коллажа длится полторы страницы, иногда две, у нее мало запятых, мало многоточий, нет ничего, что могла бы заставить читателя думать о ней как о писателе, эксплуатирующем некий удачно найденный метод.
Дебора Фогель говорит о том, что кажется ей важным, тихо, почти неслышно; ее речь еще раз напоминает о том, что Галиция, лучшая из европейских провинций, всегда оставляла своим писателям некий дополнительный бонус покоя, безмятежность интонации людей, которым незачем спешить за духом времени, поскольку запах своего города чище, и, следовательно, торопиться куда бы то ни было бессмысленно.

«Это всегда случается в начале ноября.
Сладко вытянутая до своей половины жизнь очерчивает в деликатный ноябрьский вечер: голубую серость, гладкую, как стена; уже зажженные теплые огни и воспоминания о разочарованиях, которые непонятным образом помогают установить, что в жизни не исчезает ничего, никогда.
Это время неявных свершений, которые становятся важными именно теперь: время цветов мягких и серых, магазинов, до краев исполненных ласковым смятением жизни, ароматными волосами, золотыми и каштановыми, время бессчетных круглых прогулок.
Приходит будто принадлежащее вечеру счастье. И вечеру принадлежит ласковая красота прогулки. И янтарное небо. И блок надежды. Вот тогда жизнь исполнена значения».
«Акация цветет»

*
Говоря о прозе Деборы Фогель, следует помнить не только о прозе поэтов, но и о творчестве теоретиков искусства: это не столько объяснит особенности ее текстов, сколько расширит представления о контексте писательницы. Объяснять разницу между прозой теоретиков искусства и обычных писателей значит подчеркивать разницу, к примеру, отношения к человеческому телу гомеопата и патологоанатома: препарируя произведения искусства, ты поневоле оказываешься в роли второго, знающего о природе творчества все, что ты в состоянии понять и усвоить.
Ее интересовал предметный мир, как будто разрушенная принципиально аналитическим подходом целостность текста искала и находила утешение в бессюжетной простоте безлюдных городских пейзажей и незатейливых натюрмортов:

«Тогда также выяснилось, что до сих пор не было понимания сущности прохладных созданий из стекла и фарфора».
Тарелки и бокалы. «Акация цветет»

*
В межвоенном Львове существовало невероятное количество изданий на польском, иврите и идиш; приблизительно треть газет и журналов систематически освещали культурную жизнь города. Список имен арт-критиков, всерьез занятых именно и прежде всего еврейским искусством, огромен; в нем, если не ошибаюсь, фигурирует всего одно женское имя. Старшая современница Деборы Фогель, Аниэлла Комгут (Aniela Komgutowna) писала о выставках еврейских художников под псевдонимами «Аниэлла Каллас» и «Юлиуш Пьясецкий». Аниэлла родилась в 1868 году в Кракове; прослушала курс лекций в Ягеллонском университете; с 1894 года жила в Гданьске, где сотрудничала с «Газетой Гданьской», а в 1911 переселилась во Львов. Здесь до 1930 года Аниэлла писала статьи в газету «Wiek Nowy»; известны ее публикации о творчестве Артура Марковича и художника круга Деборы Фогель, Эрно Эрба. Как и Дебора Фогель, Аниэлла Комгут погибла во львовском гетто в 1942 году.
Среди польских критиков еврейским искусством в прессе занимались Антоний Холоневский, либерал, поборник идеи становления национальной идентификации в искусстве; искусствоведы Густав Черницкий, Антоний Гавинский, Владислав Козицкий, Генрик Струве и Генрик Вебер. О еврейском искусстве в еврейской, в том числе сионистской, прессе писали Мечислав Стерлинг, Максимилиан Биненшток, Зигмунт Бромберг-Бытковский, художник Леон Вейн и коллекционер Максимилиан Гольдштейн, а также множество других журналистов, публицистов и арт-критиков, считающих еврейское искусство самостоятельным явлением в художественном процессе Галиции.
Прозападные художественные убеждения, очень модные в межвоенной Польше, и аполитичные взгляды, а также блестящее знание иврита, идиш и польского позволяли Деборе Фогель печататься в большинстве изданий, целиком или только отчасти посвященных культуре и искусству.
О некоторых особенностях львовской интеллектуальной среды, в частности, о точке зрения на роль, смысл и предназначение в нем женщин, говорит — не прямо, поскольку это не публицистика, но очень точно, поскольку это блестящая проза, — следующий пассаж:

«Дама с бледно-медными волосами наверно не знает, «зачем вставать» каждое утро. И липким тестом тоски обнимает наступивший день. А маленькая парикмахерша с улицы Кармелитской с непоколебимой уверенностью абсолютно точно знает, что ей нужно, чтобы обладать жизнью.
И между первой и второй волной возникает отдел банальной философии, и из таких разрозненных отделов составляется большой и тяжелый трактат о жизни.
Можно ли вообще принимать волны волос за жизненную позицию? Волны со
всеми нюансами трех первичных цветов?
… Они удерживают мир в сладком и бессмысленном напряжении. Мир людей между тридцатым и сороковым годом жизни».
Блестящие корсеты и волнистые волосы. «Акация цветет»

*
Социальная тема не пугала Дебору Фогель, но не слишком привлекала ее.
Гуляющие безработные и марширующие солдаты, скучающие мещанки и энергичные парикмахерши занимали ее внимание, поскольку органично вписывались в текст города, отражая оттенки его настроений, включаясь в его меланхоличный неспешный ритм. Неотъемлемые составляющие места и времени, персонажи ее прозы не были персонажами в классическом понимании: в книгах Деборы Фогель совсем нет диалогов, ни один из ее героев не приходит в ее прозу на первой странице, чтобы уйти с последней; воодушевленный неодушевленный мир ее коллажей приходит в движение только в качестве иллюстрации того или иного настроения, зафиксированного во всей полноте, от первого импульса до исчезновения, растворения в другом, следующем настроении, уже непригодном для прозы, или наоборот, еще более интересном, поэтому описанном в следующем фрагменте ее коллажей, — тревожных, нежных, грустных или ясных, написанных так, как пишут, фиксируя прямую речь с ровными, никогда не опускающимися до экспрессивной насыщенности, интонациями.
Впрочем, в публицистике Дебора Фогель называла вещи своими именами, не заостряя, но и никогда не смягчая острых углов, воссоздавая проблему с точки зрения своей среды, которую в известном смысле олицетворяла, — не только своими произведениями, но и образом жизни; способом существования; способом мысли о существовании:

«Собственно, интеллигент переживает так даже вопрос голода и безработицы — прежде всего в плоскости проблематики».
«Несколько замечаний о современной интеллигенции». Львов, 1936.

Марек Влодарский (Генрик Стренг). Иллюстрация к эссе “Трактат о жизни. Часть первая”. — книга “Цветочные магазины с азалиями”.

*
Говоря о тревоге, свойственной прозе Деборы Фогель, не стоит объяснять происхождение этой интонации влиянием декаданса, — он давно вышел из моды, за которой писательница, кстати сказать, очень внимательно следила. Мне кажется, Львов, заключенный в оправу двух мировых войн, наполовину состоял из воспоминаний об одной войне, равных предчувствию второй. Поэтому любое переживание, сталкиваясь с внутренней экспрессией периода, давало в итоге ту неповторимую разновидность тоски, свойственной упадку любой культуры, застывшей, будто театральные герои пятого акта, в предчувствии близкого, уже последнего, занавеса.
«Военный парад», одно из последних эссе Деборы Фогель, написанное на идиш, уже не скрывает и не вуалирует ощущений писателя от подлинной изнанки близкого будущего:

«Тогда возникает яркий, наглый красно-белый плакат с улыбающимсялицом солдата и красной надписью: «Военный смотр» в кинотеатре «Пан». На экране танцует механический балет, балет серости, впечатанной в плоскости, в силуэты. Эта серость без искр сумерек, без всякой деликатности или меланхолии.
Бесконечная и мертвенная, как холодное Северное море в осенней мгле».
«Военный парад».
Перевод на польский: Каролина Шиманьяк

*
И все-таки ключевым словом ее прозы — после слова «время» — было слово «жизнь». В каждом фрагменте ее коллажей, ее текстов жизнь занимает положение центра композиции — всегда, даже если расположена в самом конце последнего предложения:

«И могло ли быть иначе в таком окружении и в таких условиях? Так начиналось всегда. Вопросом «зачем жить» начиналась каждая единица жизни и осенний трактат о жизни».
Первый раздел трактата о жизни. «Акация цветет»

«Вместе с тем стоит жить». Так всегда начинался второй раздел трактата о жизни.
Тогда все время обычное лето, и вязкая, широкая и плотная материя жизни киснет от объявлений, запахов и возможностей. Разделяясь, расчленяясь на различного вида формы, она — формы грубые, неуклюжие и обвисшие; формы, натянутые и эластичные, как ожидание; и плоские, неважные, безымянные пластины металлической жести; и беспомощные, бумажные обрывки широкой, уверенной в себе, непристойной от избытка самоуверенности материи жизни.
Все это входит в пищащие, исполненные душевности контуры: грудей и тел; сорняков; листьев, стен, бутылок и событий.
Вот тогда есть для чего жить на свете».
Второй раздел трактата о жизни. «Акация цветет»

«Берег мира, словно драгоценной материей, наполнился серым холодом. А жизнь продолжалась без кислых, рыжих сорняков страсти и без теплых молочных сорняков тоски. И уже не было соответствующего примера этой жизни, кроме фигуры прямоугольника.
И даже такие переживания, как тоска, усталость и тяжелое отрицание, брали пример с серых фигур, — с эллипса, круга и квадрата.
Тоска направлена к чему-то и замыкается в ласковом эллипсе своего лика; усталость погружена в свою материю, почему исполнена густой, неподвижной монотонностью, как круг; отрицание твердеет как бы раз и навсегда — как квадрат.
В мире исчезло суровое, бесконтрольное движение: зачем передвигать предметы и ноги, если в каждом месте есть все, что может быть? Улица серая с желтым, как небо. Затем вновь кобальтовая как небо. Человек ждет. Серая вещь ждет. Желтое солнце с той и с другой стороны».
В центре жизни. «Акация цветет»

*
Говоря о том, что кажется вправду важным, немыслимо трудно остановится. Говоря о прозе Деборы Фогель, ловишь себя на ощущениях, идентичных тем, которые возникают при чтении стихотворений Сильвии Платт; прозы Шмуэля Агнона; любого другого текста, красота интонаций которого странным образом преодолевает время, обещая автору то, что он в действительности заслужил: память; покой; неясный отсюда, но отчетливый и стойкий образ счастья, навсегда связанный в данном тембре именно с этим именем:

«Так снова началось время великих, выдающихся событий: печальных, роковых ожиданий, в противном случае неясных в своей важности. Все эти «роковые встречи», «несчастливые любви»; грустное счастье ― неясное, и все-таки «счастье».
И вновь цветет акация».
Дебора Фогель. «Акация цветет».

Марек Влодарский. Иллюстрация Генрика Стренга к книге Деборы Фогель «Tog Figurn». Фотография из архива Г. Казовского

БИОГРАФИЯ ДЕБОРЫ ФОГЕЛЬ

Дебора Фогель (Двойра Вогель; в оригинале ― Debora (Dwojra) Vogel (Fogel) Barenbluth) родилась в 1902 году в галицийском местечке Бурштин, в образованной еврейской семье, где говорили исключительно на польском и немецком языках. Дедушка Деборы, один из известных представителей семьи, Якуб Эренпрейс (Ehrenpreis), был издателем; дядя писательницы, брат ее матери, Маркус Эренпрейс с 1914 года был главным раввином Швеции; муж ее тетки, Давид Малц, был активистом сионистского движения в Галиции и, в частности, участвовал в Первом сионистском конгрессе в Базеле, в августе 1897 года. Отец и мать Деборы были учителями.
Во время Первой мировой войны семья Фогелей отправилась в Вену, где Дебора училась в гимназии; впрочем, аттестат зрелости будущая писательница получила уже после войны, в польской гимназии Львова. Здесь она работала воспитателем в сиротском приюте на ул. Зборовской, там же, где преподавал ее отец. Спустя некоторое время Дебора поступила в Ягеллонский университет в Кракове, где прослушала курс психологи и философии и под руководством Ст. Кутжебы защитила докторскую диссертацию «Znaczenie poznawcze sztuki u Hegla i jego modyfikacje u J. Kremera». Возвратившись во Львов, Дебора Фогель преподавала психологию в еврейской семинарии. Многолетний адресат Бруно Шульца, Дебора Фогель свободно говорила и писала на польском языке, хорошо знала иврит, а вот идиш выучила самостоятельно, будучи уже взрослым человеком. Помимо стихов и прозы, Дебора писала рецензии на новые книги, статьи о выставках, а также эссе об эстетике в современном искусстве.
Дебора Фогель пропагандировала прозападные течения в искусстве, выступая в качестве одного из идеологов львовских авангардистов, — прежде всего выпускников школы Ф. Леже, а также последователей его творчества, большинство которых позже составили группу «Артес». Список изданий, в которых публиковалась Дебора Фогель, насчитывает несколько десятков наименований — от еврейского издания «Cusztajer» до польских «Sygnał» и «Wiadomośi literacki».
Она издала три книги авангардной прозы, изначально написанных на идиш, а затем переведенных писательницей на польский язык: «Фигуры дня» («Tog Figurn»), «Манекены» («Manekinen») и «Акация цветет» («Akację kwitną»).
Вместе со всей семьей — мужем, сыном и матерью — Дебора Фогель погибла во время фашистской оккупации Львова. Ее тело опознал художник Генрик Стренг, в то время уже известный под именем Марка Влодарского. Архив писательницы, в том числе, переписка с Бруно Шульцем, не сохранился до наших дней, его сожгли новые жильцы ее львовского дома.

ПРИМЕЧАНИЕ: статья написана на основе материалов Библиотеки Варшавского
университета, периодических изданий межвоенного периода, энциклопедических статей, а также материалов книги: Debora Vogel. Akacje kwitną. Ilustracje: Henryk Streng. Posłowie: Karolina Szymaniak. Krakow, 2006.

Автор благодарит за консультацию Г. Казовского.

ИГОРЬ ПОГЛАЗОВ-ШНЕЕРСОН: МНЕ КАЖЕТСЯ, ЧТО Я ПОЮ

* * *
Мне кажется, что я пою
Смешно, нелепо и по-детски.
А в головах смеётся месяц,
И месяц плачет в головах.

И надо мною катят тучи
Свои бездонные колодцы,
В колодцах пусто, как в оврагах
Во время засухи скупой.

Мне кажется, что я один
Стою под канительным сводом
Берёз…
Я не слыву уродом
И этим счастлив я сполна.

И оттого мне жизнь понятна,
И оттого мне жить легко.
Не гнаться – жить.
… И на запятках
За королевой в казино!

***
Безусое пророчество.
Разбитый клавесин.
Трактуя одиночество,
Я думал, что один.
И грех не бравши на душу –
Последним воронцом,
Единственный двуногий
Под золотым кольцом.
Чудной какой-то истины
Я не могу понять,
Простоволосо-сдержанной
И строгой, как печать.

Святым Писаньем писана
Всепонятая грусть.
Я в одинокой жалобе
В твои ворота бьюсь.
Сегодня одиночество
И завтра – тоже грех.
Безликая пророчица
Остриженная в снег.

* * *
Над отрядом сирых пустынников
Неба цвет такой голубой.
Это всё уже опостылело,
И прощание с Родиной.
Я прощаю тебя, поле,
За твою золотистую нежность.
Я желаю такой боли,
Чтобы песня сама пелась.
Я желаю такой муки,
Чтобы падать в траву с криком,
Чтобы переплетались руки,
Чтобы час становился мигом.
Я прощаю тебя, озеро,
Полукруги твои и овалы.
Было вместе со мной создано,
А теперь со мной пропадаешь.
Я прощаю тебя, Родина,
За берёзовый белый цвет,
За дороги, которые пройдены,
За слова, что не скажешь в ответ.

ГОРОД
Это зеркало, эта вода,
Эти скаты бесчисленных кровель.
Смотрят женщины в зеркала,
В зеркала деревянных надгробий.
Время нету проститься, и всё оттого,
Что сегодня не так, как вчера.
Просто руки железом вцепились в седло.
Просто так. Просто это зима.
Просто в зеркале, как наяву,
Наши души всегда наизнанку.
Просто я без тебя не могу.
В наших душах открытая рана.

Просто это светает земля,
Эти скаты бесчисленных кровель.
Смотришь в воду, а там темнота,
Как внутри деревянных надгробий.

* * *
Кто-то умер. Мне музыка слышится.
Под окном не меня ли несут.
Не моя ль голова колышется
По дороге на Страшный суд?
Не меня ли руками трогают?
Ниспадая по двум щекам,
Две слезы… Кто там в небе вороном?
Уж не я ли сам?
А глаза отражаются в месяце.
Я прошу, я молю, теребя:
– Уходи. Я тебя ненавижу.
Бог ты мой, как люблю я тебя.

***
Я сослан сам в себя, на дно колодца,
В смятенье душ, на хоровод сердец.
Но для меня есть озеро и солнце,
И темный, вдалеке от жизни лес.
О, мне со дна дано увидеть больше,
Чем с высоты. Я вижу звёзды днём.
И запах трав слышней на дне колодца,
И звуки все куда нежнее в нём.
Я сослан в снегопад. И не дано вам видеть,
Как я скрываюсь в белой пелене,
И одеваюсь в сумерки скупые,
И исчезаю в тёмно-синем сне.

* * *
Всё застыло, как на фотографии.
Дым огня, сыпучие пески.
Мишка, Мишка, едем в Бессарабию.
Там осталась тень моей тоски.

Там едина ночь без понимания
Сыплет звёздами и тихо говорит.
Там берёзка, как моё страдание
На фаворе празднества стоит.

Там огонь, скрипучие ворота,
И длиннее журавля апрель.
Мишка, Мишка, я хочу до рвоты
Догонять летящих журавлей.

* * *
Журавль Ветхого Завета
Который день в моём окне
Теряет точность силуэта.
Он неизменен на земле.

Он, как скрипучие ворота,
И напоён, как май листвой.
Он Бальмонт, он ругает чёрта
На порыжевшей мостовой.

И он идёт домой зачем-то,
Он понимает, Боже мой,
Журавль Ветхого Завета
Печати родины больной.

* * *
Берберский король с голубыми глазами,
На сереньком ослике, в ветхом кармане
Принёс мне зелёную ветку агавы…
Люблю! – мне кричали зелёные травы.
Люблю! – мне кричали большие деревья.
Люблю! – проклинали, стонали и пели.
А он улыбался на сереньком муле,
Как пчёлка, в горящий летящая улей.

И если мне трудно без денег в кармане,
На сереньком ослике с веткой агавы
Он едет, мой друг, драгоценный и старый,
Берберский король с голубыми глазами.

ПУБЛИКАЦИЯ ДМИТРИЯ СТРОЦЕВА

Дмитрий Строцев: ЖУРАВЛЬ

ИГОРЬ ПОГЛАЗОВ-ШНЕЕРСОН. МИНСКАЯ ШКОЛА

В сентябре 80-го при газете «Вечерний Минск» открылось литобъединение. «ВМ» считался самой читаемой городской газетой, поэтому объявление об открытии лито увидели многие. Среди разновозрастных самодеятельных писателей и поэтов, пришедших на первое заседание, был высокий общительный юноша, говоривший чуть ли не басом. При знакомстве молодой человек сообщил собранию свое имя: Игорь Поглазов, отрекомендовался поэтом, рассказал, что летом, после окончания средней школы, пробовал поступать в Литинститут, был на могиле Высоцкого. Одним из первых вызвался читать стихи:

Это зеркало, эта вода,
Эти скаты бесчисленных кровель.
Смотрят женщины в зеркала,
В зеркала деревянных надгробий…

Я распят над твоею кроватью.
Что мне слезы и что мне обман?
Двухкрестовое это распятье,
Может, снится тебе по ночам?..

…Я, постигающий науку мастерства,
Перевидавший то, чего не сможет
Изобразить уж ни один художник,
Я, как портной бледнеет перед тканью,
Бледнею перед выдержкой железной,
С которой мастер обнажил страданье
Безумных красок, подчиненных пиру…

Аудитория в своем большинстве осталась к стихам безучастной. Впоследствии все общение в лито приняло типичный формализованный характер. Нескольким новым друзьям, которые вскоре стали собираться на квартире, Игорь признался, что накинул себе год и в действительности учится в 10-м классе. Тогда же выяснилось, что его «официальная» дневниковая фамилия – Шнеерсон, а Поглазов – это псевдоним, по фамилии матери. Компания была старше Игоря, но он во всем держался на равных – уже курил, первым бежал за вином и в выпивке не отставал, а эрудицией и остроумием – блистал. Всю осень он интенсивно писал, читал и посвящал друзьям стихи. В декабре, они с опозданием узнали, что Игорь покончил с собой, повесился, в неполные четырнадцать лет (27.12.66 – 14.12.80). Был восьмиклассником. В кармане у покойного нашли предсмертное стихотворение:

* * *
Пажити мои, пажити.
Пожить бы еще, пожить бы.
Со спасения нашего
За Спасителя нашего.

Не дали мне, не дали.
Ангелы обедали.
Встанут, посторонятся,
Даже не поклонятся.

Не жили вы, не жили,
Мои руки прежние,
Мои мысли прошлые
Да дела острожные.

Не были, как небыли.
Спросишь: «Это небо ли?»
Я отвечу небылью:
Где мы? Где мы? Где мы?

Впервые самиздатовскую книжку стихов Игоря Поглазова я увидел на столе у Кима Хадеева. В 82-м. Книгу собрали и штучным тиражом издали родители. Стихи меня поразили. Они не были какими-то особенно интеллектуальными или виртуозными – стихи были бездонными:

…И надо мною катят тучи
Свои бездонные колодцы…

…Но для меня есть озеро и солнце,
И темный, вдалеке от жизни лес…
…И запах трав слышней на дне колодца,
И звуки все куда нежнее в нем…

…Вот и дверь третьим солнцем зарделась.
Шесть часов или восемь минут…
…Темный угол стихотворенья
Освещая огромным лбом…

…Там едина ночь без понимания
Сыплет звездами и тихо говорит.
Там березка, как мое страдание
На фаворе празднества стоит…
…Там огонь, скрипучие ворота,
И длиннее журавля апрель…

…Журавль Ветхого Завета
Который день в моем окне
Теряет точность силуэта.
Он неизменен на земле…
…Он, как скрипучие ворота,
И напоен, как май листвой…

…И листья ног Христовых целовать,
И тихо плакать, и часы считать…

… Мы отмерим себе понемногу
За свою оскорбленную даль…
Нас с тобой одеялом накроет
Это пыльное сито дорог…

Мой младший сверстник говорил из опыта, превышавшего опыт моей юности, опыт, полученный мною в семье, и, казалось, весь опыт моего чтения. Неточно зарифмованные строки задевали что-то глубинно-главное, что до сих пор неуязвимо спало во мне, чего я в себе не ведал. Стихи меня мучили, обличали и меняли.
Это не была умная или тонкая компиляция заемных образов, но целый живой организм, растущий из своей оглушительной тишины. Не культурная маска, а лицо мальчика, минского школьника, помещенное в плазму мировой трагедии.
Пращур Игоря по отцовской линии, ребе Шнеур-Залман Борух, был легендарным основателем белорусского хасидизма. Дед Игоря по материнской линии, горячо любимый, был православным верующим, состоял в переписке с епископом.
Участие подростков в таинствах Церкви городскими властями преследовалось, Игорь участвовал. Объяснить трагедию я не могу, живу с вопросом.

Елена Кассель: ИЛЬЯ ЗВЕРЕВ – ШЕСТИДЕСЯТЫЕ, КАК ОНИ ЕСТЬ

Илья Зверев прожил очень мало – 39 лет – родился в 1926-ом, умер в 1966-ом. Он умер от сердечной болезни, которая началась у него в юности и, наверно, теперь в 40 лет редко от такого умирают.
В конце сороковых он работал в Донбассе в местной газете, потом переехал в Москву. Юность его пришлась на страшные послевоенные годы, а если учесть, что по паспорту он никакой не Илья Зверев, а вовсе даже Изольд Юдович Замберг, то космополитская компания не могла пройти его стороной.
Зверев – типический пример честного человека шестидесятых.
Мальчики и девочки того времени в коммунизм верили. Они верили в тот самый коммунизм с человеческим лицом, в который в 68-ом поверила Чехословакия. Да и кто знает, что на самом деле было бы, если б не Горбачёв, но Хрущёв сумел начать реальные реформы, ведущие к концу тоталитарной системы – не могла ли бы она трансформироваться лучше и человечней? Не мог ли результат быть иным?
Говорить о Звереве вне контекста общественной жизни того времени, зачастую наивной, совершенно невозможно. Я отлично его себе представляю среди тех юных ребят, про которых пишет Евгения Гинзбург – тех, что принесли цветы людям в ватниках, пришедших в какую-то московскую забегаловку прямо из очереди на реабилитацию, людям, встретившимся после стольких невстреч, старым знакомым по лагерям, по пересылкам.
Хотя Зверев и старше чуть-чуть – ему всё-таки было уже 27, когда пахан сдох.
Его рассказы и очерки в 60-ые годы были весьма известны, а потом забылись. Из писателей Звереву родственен Израиль Меттер. У них очень похожий подход к жизни – они те самые, вышедшие из «Шинели» – с интересом, сочувствием и любовью к человечным людям любого социального статуса – хоть к постовым милиционерам, хоть к бывшим уголовникам.
Зверев писательски слабее Меттера, он ближе к журналистике, но мне кажется, что при желании понять, как современниками ощущались 60-ые, чем они были, как люди жили, на что надеялись, читать его всё же стоит.
Очень любопытно, что людей в рассказах Зверева можно вполне назвать «глобально» счастливыми. Это вообще занятное свойство шестидесятых. При всей советской власти, при том, что ряд политических процессов, в частности, процесс Синявского и Даниэля – это те самые хвалёные шестидесятые, всё равно некий общий подъём, надежды, наполненность повседневности – всё это тоже несомненно было. Я помню это даже по собственному детству. И это очень чувствуется в книгах того времени – их герои искренне радуются полётам в космос, восхищаются наукой и страстно хотят бороться за какую-то, пусть даже ограниченную, справедливость.
Кстати, в очерке об Илье Звереве его друг Александр Борин говорит, что Зверев как-то ему сказал: «Тебя могут десять раз не напечатать, сто раз, но если ты не истребишь в себе внутреннего цензора, то пропадешь. Поверь моему опыту».
В рассказах и очерках Зверева и в самом деле не чувствуется этого внутреннего цензора.
Самая знаменитая его история несомненно «Второе апреля» – о детях-шестиклассниках, которые, попавшись на розыгрыши первого апреля, решили сделать второе днём правды, и о том, что из этого вышло – в школе и дома. Учительнице литературы, читающей вслух «песнь о буревестнике» и разбирающей сиё произведение с классовой точки зрения – кто там трусливая интеллигенция, кто буржуи, пришлось ответить правду на риторический вопрос – «неужели вам неинтересно?», пришлось обидеть маму, которая не хотела подходить к телефону, потому что забыла выполнить чью-то просьбу, и соответственно попросила сказать, что её нет дома.
Рассказ «Второе апреля» я помнила неплохо и ещё помнила фразу из какого-то зверевского очерка – про то, что неясно, почему человек, построивший мост через реку, – это техническая интеллигенция, а написавший песню «Мой Вася» – творческая.
За год до смерти, в 65-ом, у Зверева вышла книжка «Что за словом». Она у нас дома была.
Приведу чрезвычайно характерную цитату: «Однажды на шоссе у въезда в Феодосию я увидел громадный придорожный щит: “Смотрите кинофильмы в кинотеатрах”. И, конечно, подумалось: кто он, автор этого маленького шедевра? Что его вдохновило? Может быть, боязнь, что автопутники отправятся смотреть кинофильмы не в кинотеатры, а в какое-нибудь другое место? В булочную? В баню? Вряд ли… Скорее всего, здесь другое. Некое должностное лицо лихорадочно искало способа оправдать свое существование, изобразить деятельность».
Как и многим шестидесятникам, Звереву казалось, что можно изменить жизнь, если побороть этих должностных лиц.
Перед тем, как писать о нём, я перечитала большой сборник, вышедший уже посмертно.

Очень многие рассказы вспомнились совершенно отчётливо. Наверно, лучшие все о школе – о шестом, а потом седьмом классе, в котором училась девочка Машка Гаврикова, другая девочка – Машенька (не путать с Машкой!) – елейная, вредная, как бывают девочки-подростки, друзья Машки Юра Фонарёв и Лёва Махервакс, сами между собой лучшие друзья.

Читая все эти рассказы основное, пожалуй, моё чувство было – а ведь люди, описанные Зверевым, куда счастливей сегодняшних жителей России. Конечно, можно всегда сказать, что не лишённая наивности тогдашняя литература, идеализировала жизнь, и отчасти это будет правдой, но только отчасти – думаю, что школьники, описанные у Зверева, реально существовали, я это даже помню, как бывали и милиционеры, описанные у Меттера. И Ниичаво у Стругацких вполне походило на некоторые исследовательские институты.
И ещё любопытно, что в шестидесятые писателям хотелось описывать жизнь человечную и за счёт этого счастливую, и не из-под советской палки они это делали, а в девяностые писателям дружно захотелось писать чернуху. Думаю, что за этим стоит социальная реальность – обществу в целом и частному человеку тоже очень нужно иметь какие-то не стяжательские, какие-то творческие цели, если под творчеством понимать любую созидательную деятельность, любое возделыванье огорода; и люди, которые верили в то, что «на Марсе будут яблони цвести» жили счастливей, чем люди, цели которых чисто потребительские. А литература, как ни крути, – зеркало души, пусть даже кривое, и она вполне отражает эту человеческую разность.
Читать Илью Зверева не означает надеть короткие штанишки и опуститься на корточки, скорее, у моего поколения и тех, кто старше, возникает эффект узнавания, а младшим может быть интересно и приятно почитать о человеческих людях, о людях-человеках.

Ольга Балла: СОЛНЕЧНАЯ СТОРОНА ВЕЩЕЙ: СЛУЧАЙ ИОСИФА ЛЕВИНА

Иосиф Левин. Сочинения. Том I-II. – Москва: Радикс, 1994.

Когда книга — два больших бело-чёрных тома в четыре с лишним сотни страниц каждый — вышли в 1994 году, имя автора, Иосифа Левина, по всей вероятности, никому ничего не говорило. (Как не говорит, впрочем, и сейчас – но это отдельная история). Увы, появление этих томов в руках читателя не смогло стать событием и для самого автора – он умер за десять лет до этого, не опубликовав при жизни ни строчки.
Только что сказанное, однако, в нескольких отношениях неточно.
Во-первых, Иосиф Давыдович Левин (1901-1984) – человек в своей области известный и уж без всякого сомнения признанный, — люди, имеющие отношение к юриспруденции, скорее всего это имя по меньшей мере слышали. Специалист по государственному праву, доктор юридических наук, профессор Левин много десятилетий проработал в Институте государства и права АН СССР, преподавал в Московском университете, издал десяток монографий и более сотни статей по юриспруденции. Ни строчки он не опубликовал только из того, что считал своим главным делом и единственным призванием: по философии.
Назвать ли случай Левина – трагичным? Вопрос не такой простой, как может показаться на первый взгляд.
На этот самый первый взгляд, его жизнь можно назвать удачной – даже очень. Он не просто выжил, он «даже» не сидел – в России середины ХХ века это -несомненно большая удача. Он нашёл с обществом и его властью язык, приемлемый, кажется, для обеих сторон. Он очень с нею ладил – внешне, прекрасно отдавая себе отчёт в том, что она такое. После того, как в 1922 году некоторые особенно неудобные мыслители уплыли из страны на философских пароходах (а судьба других оказалась вскоре и того трагичнее) и всю философию, кроме марксистской, упразднили за ненадобностью, Левин – продолжая писать философские работы «в стол» — служил в Комакадемии и занимался там национальным вопросом, а когда разогнали и Комакадемию, перешёл в Институт государства и права. Всё советское время, включая самые трагические годы, у него была работа и вполне надёжная социальная ниша. В 1939 году, когда счёт погубленных жизней шёл уже на тысячи, Левин стал доктором юридических наук и профессором. Он выучил более двадцати западных и восточных языков, в связи с чем имел заслуженную репутацию полиглота. То есть, ни пустой, ни бесплодной его жизнь ни в коем случае не была.
Кроме того, и это самое важное, всю свою долгую жизнь, параллельно «основной», то есть формально необходимой работе – по вечерам, по ночам — он занимался философией и писал исключительно то и так, что и как считал нужным. Целую жизнь — с 1930-х до конца 1960-х, с перерывом только на семь слишком уж нефилософских лет: 1937-1944, он собирал у себя дома маленький философский кружок. То, что он не делал этого в рамках Института философии АН СССР, иначе, как счастьем, и не назовёшь.
Единственное, что устроила ему власть – это, в 1949-м, травлю в качестве одного из главных «космополитов» в юридической науке и изгнание из университета. По тем временам почти везение, бывало куда хуже.
И как не счесть удачной судьбу его философских работ? Им повезло даже дважды, нет, трижды. Во-первых, они вообще смогли быть написаны. Во-вторых – они, в отличие от столь многого, бесследно сгинувшего в ХХ веке – почти все сохранились. Почти – за исключением юношеской рукописи «Философия знания» о рационализме XVII века. Наконец, в третьих – хотя и после смерти автора, они были изданы.
За время своего параллельного существования с советской властью – точнее, за четырнадцать лет, с 1955 (когда у него, на многие годы отошедшего от метафизических вопросов, случился «прорыв» к ним) до 1969 года Левин выстроил свой философский труд из шести книг – компендиум философского знания, как он себе его представлял. Каждая книга соответствовала определённому разделу его системы: «Метафизика»; эстетика – она же «Философия искусства»; «Этика»; «О культуре» — то, что сегодня назвали бы «культурологией» и, наконец, две историософские книги, посвящённые тем составным частям мировой истории, которые, в силу принадлежности, волновали автора более всего: «О еврействе» и о России — с характерным и характеризующим заголовком-цитатой — «Записки сумасшедшего».
Здание получилось абсолютно цельное, законченное – в смысле замкнутости своей общей конструкции. И это принципиально, поскольку, выстраивая его, Левин исходил из несомненных для него представлений о внутреннем единстве и связности знания. В последние пятнадцать лет жизни он уже ничего не достраивал, а занимался шлифовкой и уточнением написанного, высказываясь исключительно в форме эссе и афоризмов внутри уже сложившихся больших тематических блоков. Это и было издано двумя большими томами спустя всего три года после того, как советская власть кончилась.
И вот теперь начинается самое трагическое.
Левин остался не прочитанным – даже при том, что хоть кто-то из тех трёх тысяч человек (в таком количестве экземпляров – не самом маленьком для 1994 года! – книга была издана) его двухтомник уж наверное прочитал, и может быть, даже до конца. Он не получил на себя, кажется, совсем никакой реакции: ни общекультурной, ни профессиональной. Поисковые системы в интернете (как правило, довольно чутко отражающие именно общекультурный образ предмета – независимо, разумеется, от степени адекватности этого образа) не находят об Иосифе Левине и его философских текстах практически ничего – кроме пары-тройки цитат, одна из которых – размером в одно слово из его лексикона: «метамир» (так, по словам Евгения Рашковского , Левин называл внутренний мир, устраиваемый человеком для себя). Он даже издан был без каких бы то ни было комментариев, кроме собственных авторских, без развёрнутых сопровождающих статей – только с коротеньким, на страницу с небольшим, предисловием, обозначающим основные факты его жизни. То есть, он с самого начала не был введён издателями в контекст нового и уже чужого для него времени, брошен в это время без руля и без ветрил в надежде, что и так выплывет.
Выплыть-то он, конечно, выплыл. Но вот диалога со временем не получилось. Сказанное Левиным прошло практически не востребованным. Он в какой-то мере остался в общекультурной памяти отдельными мыслями (если вдуматься – тоже удача, слишком часто не случалось и этого) – но не той системой, органической частью которой эти мысли были.
Тут стоит остановиться и вообще задуматься о смыслах так называемых «забытых» книг. О многообразии возможных значений, которые способен принимать в культуре её «смысловой запас» — тексты, которые по разным причинам — по несчастью, случайно или по чьему-то умыслу – оказались в «своё» время невостребованными (даже если были изданы) и были прочитаны уже позже, в другом контексте и спроецированы на задачи другого времени.
Такие книги – и их авторы – бывают, кажется, по меньшей мере двух видов. Одни – те, кто действительно не совпали со своим временем – а может быть, и со своей культурой в целом — в постановке вопросов и в характере ответов на них, и поэтому оказались адресованы другой эпохе, которая хоть в чём-то совпадала с ними в вопросах или ответах. Другие – те, кто не были прочитаны вовремя. И ещё: одни – это те, кто прочитывается целиком, в полноте связей. Другие – те, чья судьба быть разнесёнными на цитаты. И цитаты затем ищут себе место в новых цельностях.
«Параллельность» философской работы Левина его основным занятиям и то, что при жизни он ничего из неё не опубликовал, конечно, подталкивают к тому, чтобы назвать его «подпольным философом» и «мыслителем-одиночкой» .
Да, формированию такого жанр интеллектуального существования (он же – и тип организации жизни), как «подпольный философ», советская власть несомненно весьма способствовала, вытесняя самостоятельно и критически мыслящих людей из активной социальной жизни. К этому типу вполне могут быть отнесены, например, такие современники Левина, как Яков Друскин — тоже, хотя и с совсем другими интонациями, посвятивший всю свою жизнь одинокому философствованию, — или, скажем, из другого поколения – Евгений Шифферс; румын Ион Сырбу и его соплеменник Эмиль Мишель Чоран, хотя этот последний даже печатался. Вряд ли советская власть с её особенностями была единственной причиной формирования этого типа — тем более, что его знавали и другие культуры. Но в случае Левина, безусловно, дело только и исключительно в ней.
Левин был классическим человеком середины ХХ века. Даже: именно в том катастрофичном варианте истории, который на самом деле состоялся. Он – с его ясной укреплённостью на глубоких ценностных основаниях европейской культуры – был способен сыграть роль отчётливого противовеса к её катастрофизму.
Если мыслителем он был всегда, то одиночкой оказался поневоле, по несчастью. Ни его темы, ни его подходы к ним не были ни странными, ни экзотичными, ни вступающими в какое бы то ни было противоречие с ведущей логикой культуры, в которой он жил (разумею культуру не советскую, разговор о которой должен быть особый, но шире и основательнее – европейскую, иудеохристианскую). Напротив, он – редкостно, даже, можно рискнуть сказать – образцово традиционен и, кажется, предельно далёк от душевного и умственного типа революционеров и радикальных проблематизаторов. Он — человек (правда, что важно,– несостоявшегося у нас) мэйнстрима, крепкого (правда, в нашей стране — перебитого) хребта интеллектуальной культуры, а не тёмных, зыбких, провоцирующих и полных неожиданностями её окраин. Не разрывов, а связей и продолжений.
У него была своя позиция и своя линия внутри – безусловно магистральной для европейского мышления — рационалистической традиции, чётко намеченная уже в «Философии знания» — юношеской работе (собственно, дипломной и предполагавшейся к изданию в виде книги), высоко оцененной его учителем и собеседником Густавом Шпетом, зарубленной советской цензурой начала 1920-х – и сожжённой автором в помрачении ужаса 1953 года, под впечатлением от «дела врачей» — когда смертоносным могло оказаться буквально что угодно.
Он стал наследником рационализма XVII века, представленного (и созданного) Декартом, Спинозой и Лейбницем («не смешивать с плоским рационализмом Просвещения XVIII века») – который сам же и реконструировал в «Философии знания»: «как единую и логически последовательную систему мыслей, совершенно отвлекаясь как от диахронии (этапов развития каждого из этих филососов и философии рационализма вообще), так и от индивидуальных особенностей каждого из названных философов» («такой подход теперь, — писал Левин в середине века, — назвали бы системным или структурным») и выявляя «необходимые предпосылки всякого знания» — которые, по его мысли, содержал в себе и по-своему раскрывал рационализм Декарта, Спинозы и Лейбница.
Он пошёл дальше классического рационализма – именно дальше, продолжая намеченные им смысловые линии, опираясь на него и отдавая себе отчёт в его ограниченности.
«Троянским конём» для рационализма, по Левину, оказалось понятие бесконечности. Она поставила ряд новых проблем, которые в систему, созданную классиками рационализма, уже не вмещались. «Хотя рационализму и не трудно проглотить понятие бесконечного, но переварить его нелегко».
«Здесь — писал он, — отправной пункт для дальнейшего философствования». Это дальнейшее философствование, в свою очередь, стимулировалось у Левина математикой ХХ века, в первую очередь — канторовской теорией множеств, а затем логико-математическими парадоксами.
Выход из противоречий он увидел «в точном разграничении сфер идеального и реального бытия», в чём ему помогли Гуссерль и Шпет — хотя его понимание идеального «не вполне совпадало со шпетовским»: если «для Шпета идеальное – это возможное, мыслимое», то для Левина это – «необходимое, и мыслимое как необходимое». Такое понимание идеального — наследие рационализма и, глубже – платонизма — сохранилось у него навсегда.
«Прорыв в метафизику» 1955 года случился у него после почти двух десятилетий философского бесплодия. Нет, философских интересов он не оставлял никогда – у него, как уже сказано, собирался даже философский кружок, что по тем временам было крайне смело, если не сказать рискованно. Просто всё это время у него очень расширялся круг интересов, он даже разбрасывался: занимался правом (хотя и говорил, что смотрит на эти обязанности как на обузу, однако никак нельзя отрицать, что ему это было интересно), Востоком, изучал языки, «много думал на историко-культурные и политические темы». А потом – может быть, предполагал он позже, «сыграло роль ознакомление в последние годы с экзистенциализмом (Сартр, Ясперс) и логическим позитивизмом, — но скорее в порядке отталкивания, чем притяжения» — он, метафизик по призванию и изначальной настроенности мысли – ясно увидел, что некоторые очень важные — в философском отношении вопросы остаются непродуманными: именно в общекультурном масштабе.
И Левин занялся апологией метафизики, конструированием её оправданий – осознав неизбежность для человеческого ума метафизических запросов – а затем взялся построить собственную.
«…Я бы определил, — писал он, эту метафизику как критическую, или как некий «метафизический минимум». <…> такая критическая метафизика – это как раз то, что сейчас нужнее всего философски мыслящему человеку, и что должно стать эзотерической частью культуры в целом».
По существу, он занялся обоснованием культуры («метафизикой» её, в которую, по мысли Левина, неизбежно переходит всякая до конца продуманная философия культуры), то есть – обоснованием человеческого мира, формулировкой его животворящего ядра! – чем из русских мыслителей его времени я даже не знаю, кто занимался систематически. Очень похоже на то, что – никто.
Он стал одним из исчезающе-немногих в русском философском ХХ веке создателем всеобъемлющей системы с метафизикой в её основании. В том XIX веке, у которого училось интеллектуальное поколение Левина, системостроение, создание Больших Синтезов было как раз в порядке вещей, это было чуть ли не нормативное философское поведение. Философия мыслилась как последовательное и, главное, цельное, связное описание мира по традиционным рубрикам, начиная с организации бытия вообще и кончая устройством исторического процесса. Именно это сделал Левин.
Может быть, недопрочитанным, недовостребованным он остался потому, что к последним годам ХХ века восприимчивость к таким большим философским компендиумам, потребность в них в нашей культуре сошла уже на нет.
Да, задачу глобального системотворчества русская философская культура в отведённое ей для этого историческое время, похоже, недовыполнила. Левинский Опус Магнум, как и его судьба – отчётливый показатель этого. Стройные, всеохватывающие авторские философские системы и в XIX-то веке исчисляются у нас единицами, а в ХХ веке, как известно, было уже совсем не до того. Можно вспомнить разве что грандиозное построение Алексея Лосева, излагавшего под видом истории античной эстетики собственную метафизику.
В каком-то смысле труд жизни Иосифа Левина можно назвать гигантским послесловием к русским интеллектуальным 1920 годам – подобно тому, как Большой Эстетический Синтез Лосева стал послесловием к русской религиозной философии. Левин рискнул осуществить то, что не осуществили его современники и собеседники двадцатых; договорить то, что не договорили они; в одиночку пройти те дороги, которые остались не пройденными. Можно даже осмелиться назвать его шестикнижие послесловием к русскому философскому ХХ веку – если бы таковой состоялся. Послесловием к несбывшемуся.
Есть мыслители, сокрушающие основы и выявляющие скрытые стороны вещей. Левин – из тех, кто основы укрепляет — и проясняет ту сторону вещей, которая, как даже не удивительно, остаётся наименее замеченной и продуманной именно потому, что ни от кого не прячется: видимую, «солнечную». Он – человек солнечной стороны вещей. Если бы слово «традиционалист» не имело в нашем языке вполне определённых обертонов, отсылающих к почвенничеству и к прочей глубоко чуждой Левину хтонике, можно было бы даже рискнуть назвать его традиционалистом. В том смысле, что он – человек, живущий внутри ведущей традиции европейской иудеохристианской мысли – рационализма, чуткий к её логике, ориентировавшийся на её ведущие авторитетные фигуры: Платона, Декарта, Лейбница, Канта, Гуссерля и её основополагающий текст – Библию. «Идеалист»: никогда не сомневался в реальности Духа, чего опять-таки нельзя не признать «мэйнстримом» интеллектуальной истории и чего марксистский эпизод российского варианта этой истории, понятное дело, ни в коей мере не отменяет.
Левин – мыслитель очень здравый, очень спокойно-основательный, очень рациональный – clarus et distinctus – с видением ясных путей существования человека в мире, с верой в силы человека и «даже» в его разум – сделавший в ХХ веке, казалось бы, всё возможное для того, чтобы себя – в массовом восприятии — дискредитировать.
Он чрезвычайно скептически относился к любой непродуманности, недостаточной рефлексивной проработанности, которая отталкивала его даже в таком крупном интеллектуальном явлении, как Хайдеггер: «Философия Хайдеггера, — писал он, — производит на меня неустранимое впечатление дневниковой философии, предварительных заметок для себя <…> Коротко я бы определил философию Хайдеггера до «поворота» (представляющую наибольший интерес) как психологию, трактуемую метафизически, а после «поворота» — как поэзию в метафизической прозе и как неубедительный переход от истории философии к философии истории и бытия вообще.» Своей задачей он чувствовал достижение максимальной убедительности – то есть как можно большей продуманности и отчётливой выговоренности на общезначимом языке — всех предполагаемых связей.
В личности Левина важно ещё, что в его человеческом и интеллектуальном существе – с самого начала, ещё с «дофилософского» детства — в редкостном единстве были два — нет, даже три начала. В его случае надо говорить о тройной принадлежности: еврейской, русской и общеевропейской. Если единство русского и общеевропейского, при всей своей проблематичности, время от времени всё же случается, то в интеллектуальной истории европейского и тем паче российского еврейства такое — действительно большая редкость. Еврейское начало чаще оказывается преодолеваемым – или же, что тоже не слишком часто, становится доминирующим, как в случае, например, Мартина Бубера или Гершома Шолема. В Левине эти культурные миры и принципы самоидентификации не конфликтовали, не противоречили друг другу — и уж тем более не ставили его перед необходимостью «выбирать» то или другое: быть по преимуществу евреем, по преимуществу русским (тоже вариант, многие выбрали) или по преимуществу общеевропейцем. Чтобы стать всечеловеком в его общеевропейском варианте, ему не надо было выходить из круга еврейской культуры или как-то преодолевать заданное ею – более того, что в нашей с вами иудеохристианской истории и совсем экзотично: быть евреем для него и значило быть всечеловеком, человеком в его полноте и универсальности. Еврейское, русское и европейское – три изначальных культурных заданности – стали для него оптикой видения общечеловеческого, — которое, собственно, никак иначе и не разглядишь, но в случае Левина важно, что он смотрел через все эти оптические приборы сразу.
Написанное Левиным – карта непройденого: путей, в силу известных обстоятельств не пройденных русской культурой, но таким, к которым её располагала едва ли не сама логика вещей – не случись ей быть нарушенной.
Теперь уже на эти пути возвращаться, по всей вероятности, поздно (наш удел – перепрыгивать пустоты). Их надо было проходить в своё время – следуя некоему, похоже, до сих пор чётко не сформулированному, но по всей вероятности существующему закону «философского созревания». Создание Больших Компендиумов, этих замкнутых конструкций – лишь один из этапов созревания философской мысли, который ей непременно надо, ради выработки внутренней дисциплины и полноты, пройти – и, очень вероятно, миновать.
Левин – это урок гармонии, цельности, последовательности и перерастающей связи с собственными основами, который мы прогуляли. Он должен быть прочитан не столько, может быть, ради него самого, сколько для того, чтобы понять, каких именно дорог мы — «мы» как культурная общность, как сколько-нибудь мыслящие люди русской культуры XX-XXI века – не прошли. Хотя пройти их у нас были все основания – и даже обязанность.

М.Я. Жижмор: ДЕСЯТЬ СТИХОТВОРЕНИЙ

<1>

Весна. Цветы благоухают.
А воробьи клюют навоз.
Как просто птички разрешают
Экономический вопрос.

Любуйся пресною картинкой,
Неунывающий поэт.
Ах, поэтической начинки
У воробьев как будто нет.

Зато есть перья вместо платья,
Зато есть крылья вместо рук.
Но нет чудеснее занятья.
Как одевать любимый звук.

И, взяв его потом за руку,
Поплыть по улицам и петь…
Очаровательному звуку
В глаза восторженно глядеть.

Он в мягком бархатном берете
И в панталонах до колен.
А город в каменном корсете
Пропал – попал поэту в плен.

Поэт – дитя волшебной сказки,
Певучий глаз на лбу времен.
Он видит звук, он слышит краски,
Он тайн нездешних почтальон.

<2>

ДУША, ТЕЛО И БУЛКИ

Вчера я пел о булке белой,
Чтоб черный голод заглушить.
Душа на привязи у тела,
А тело хочет есть и пить.

Сегодня, пообедав плотно,
Пою о булке неземной,
И тело внемлет мне охотно
И отбивает такт ногой.

<3>

ЛЮ…

Я боюсь, что она меня бросит,
Я заранее страшно скорблю:
Сокращенно слова произносит,
Говорит, что она меня лю…

Понимаете? Лю – это значит,
Что души 1/3 – одному.
А 2/3 кому предназначит,
Б и лю, лю второе – кому?

Дай 3/3 любви мне! Смеется.
О, не смейся! Смеется звучней.
Если сердце мое разорвется,
Это будет в порядке вещей.

<4>

Посмотрел на синее,
Что над головой,
Светлое уныние
Овладело мной.

Вспомнил я, неистовый,
Синие глаза,
И в платок батистовый
Капнула слеза.

<5>

POST-SCRIPTUM

Свежие розы твои
Как-то внезапно увяли.
Не заказать ли парик
Мне из искусственных роз
И, дико смеясь, на макушку надеть?

Правда ль, что розы любви
Роз лицемерней печали,
И что разлюбленный лик
Прямо немыслим без слез?
При сем прилагаю я марку. Ответь.

—
<Не могу не отметить, что это довольно редкий для русской поэзии тип скользящей рифмовки (Гаспаров приводит примеры тернарной и кватернарной рифмовки, а эта – квинтернарная!) – Л. Л.>

<6>

ШЛЯПА

Это только налет,
Отражение смертной зари:
Этот розовый рот
И перо à la чорт побери.

Это только прием
Переживших мечты с их игрой:
Эта шляпа с пером,
Эта шпилька с холодной звездой.

Это только приказ
Всемогущей природы – любить;
А исполнен он раз,
Можно шляпку простую купить.

<7>

МАЙ

О, месяц май!
Не отнимай
У крыльев радости полета:
Зеленый звон
Наводит сон,
Зевать и нежиться охота.

Пяль в даль глаза:
Синь, бирюза,
Чертовский воздух, птичий хвостик.
Он и она –
Сапера два –
Через «нельзя» наводят мостик.

<8>

ДРОБЬ

Гурле

Почта. Тополь. Дальше – озеро
И речушки ясный лоб.
Проще механизма Мозера
Человеческая дробь.

Быт свиней и клубы дыма я
Помню, как любимой взгляд.
Я хочу к тебе, любимая,
Я хочу в твой детский сад.

Но часов сложнее Мозера
Путь к тебе, жене чужой.
Вспомни, дорогая, озеро,
Белый китель, голос мой.

<9>

ХОРОШО

Побыть в плену у женских глаз –
Раз.
Смотреть, как зыблется трава –
Два.
Спать бестревожно до зари –
Три.
Не думать о загробном мире –
Четыре.
Любимых авторов читать –
Пять.
И отдавать себе лишь честь –
Шесть.
И с папиросою в зубах –
Ах!
Мечтать за письменным столом
О – том,
О – сем…

<10>

ЗАДНИЙ СВЕТ

День уходит. Люди, нате
Золотистый хвост.
День изящный на закате
Чрезвычайно прост.

И любуются отростком
Дети и поэт.
Мил поэту и подросткам
Этот задний свет.

ЖЕСТОКИЙ РОМАНС

Вы можете любить глаза,
Себя к страданью приохотив:
Когда вы — за,
Я — против.

Свободою не дорожить,
Мечтать и грезить о балласте
И полюбить —
Несчастье.

Зачем друг друга целовать
И, ткнувшись глупыми носами,
Вам мной дышать,
Мне — вами?

Из уст любимых углерод,
Поверьте, для здоровья вреден.
Ваш милый рот
Так бледен.

Вы плачете. Текут ручьем
Иллюстрированные муки.
Примите бром
Разлуки.

Я знаю: скудная гроза
Пройдет, души не заболотив…
Когда вы — за,
Я — против.

ПУБЛИКАЦИЯ ЛУКИ ЛЕЙДЕНСКОГО

Лука Лейденский: «ПЕВУЧИЙ ГЛАЗ НА ЛБУ ВРЕМЕН»

В мемуарном очерке Георгия Иванова из цикла «Китайские тени» есть такой эпизод:

«Осенью 1920 года я жил в «доме отдыха» в Петергофе. Моими товарищами по комнате были два поэта — эстет и пролетарский. Эстета звали Фонтов, фамилию пролетарского я забыл.
Он был, конечно, не первоклассная величина, не Садофьев и не Крайский, однако, и не мелкая сошка. «Скажи мне, кто твои друзья, и я скажу, кто ты». Друзьями моего соседа были пролеткультские звезды — Логинов и Жижмор.
Если вы не слышали этих имен, то не значит, что они мало известны. Скорее, вы сами мало осведомлены в новейшей поэзии. Я своими глазами читал в «Правде», что стихи товарища Жижмора похожи одновременно на… Бодлера и Верлена, но превосходят их обоих «свежестью и талантом». Из его стихов я запомнил только одну строчку, но она великолепна: «Что делать с запасами нежности!». И музыкально и дает понять, что в СССР не все запасы исчерпаны — есть и избытки» (отсюда).

Существенная часть комментариев к ивановским воспоминаниям строится обычно по принципу одесского анекдота: «Во-первых, не в лотерею, а в преферанс. Во-вторых, не Жигули, а пять рублей. В-третьих, не выиграл, а проиграл» и т.п. Похоже обстоит ситуация и с реальной подоплекой последнего из приведенных абзацев – отзыв о книге Жижмора «Шляпа. Куцопись» был напечатан не в «Правде», а в «Жизни искусства», сопоставлялись стихи не с Бодлером и Верленом, а с Гейне и Беранже, заканчивалась рецензия словами «со страничек этих «куцых песен» глядит чуть грустное, скептическое, но симпатичное «свое» лицо начинающего поэта» и принадлежала она перу Владимира Пяста – критика слишком беспристрастного, чтобы расточать пустые похвалы. Впрочем, цитата из стихотворения нашего сегодняшнего героя, Максима Яковлевича Жижмора (1888 – 1936) приведена абсолютно точно.

В немногочисленных упоминаниях о Жижморе, дошедших до наших дней, его фамилия редко обособлена; обычно она значится среди реестра имен одноликих пролеткультовцев:

«Он <Гумилев> такой же напружиненный, не сгибает спины и не только не принижает своего тона, но напротив — говорит высокомерно, особенно с пролетарскими поэтами — всякими Жижморами, Садофьевыми, Самобытниками. <…> Когда я однажды даю ему понять, что его тон восстанавливает против него пролетарских поэтов и делает их его врагами, он невозмутимо отвечает: только так и надо с ними разговаривать. Этим я поднимаю в их глазах поэзию» (отсюда).

Между тем, биография Жижмора не вполне типична для классического пролетарского стихотворца. Он родился в 1888 году в городе Гродно; об отце, Якове Ильиче он сообщает, что тот был «поэт и певец», о матери нам известно только имя: Мнуха Лазаревна Пиковер. Отвечая на вопросы анкеты, посвященные родственникам, он особо отметил: «Дед по отцу подавал б<ольшие> надежды, но ум. до 24 г. Со стороны матери – портной, брата бабушки прогнали сквозь строй и он погиб». В справочных книгах Гродненской губернии упоминания о Жижморах нет.
Образование он получал, по всей вероятности, в классической гимназии – просто потому, что в Гродно, за вычетом народных училищ, это было единственное учебное заведение. В одной из лаконичных справок 20-х годов Жижмор упоминает, что печататься начал с 1906 года; проверить это не удалось, но оценить настойчивость юного поэта мы в силах – в 1908 – 1909 года в «Почтовом ящике» журнала «Весна» четырежды появляются сообщения, адресованные «М. Жижмору» (или легко узнаваемому «М. Ж-ру») – и только один раз с заветными словами о принятой рукописи. Это были три стихотворения, которые издатель «Весны» Шебуев напечатал в альманахе «Венок», призванном собрать литературные сливки с бурного самотека манускриптов, ежедневно заполняющего редакцию журнала. Стихи Жижмора вполне грамотные и по тогдашней моде умеренно декадентские: «В глазах отчаянье горит. / Душа от боли изнывает. / А даль безжалостно молчит / И ничего не обещает» и пр. Еще одно стихотворение 1909 года сохранилось в архиве газеты «Речь»; было ли оно напечатано, мне установить не удалось.
В 1911 году он поступил в Киевский коммерческий институт. Судя по брошенному лет десять спустя горделивому «я экономист» (в письме к Голлербаху), он учился на экономическом отделении, включавшем в себя четыре отдела: банковский, педагогический, страховой и земско-городской. Четыре года спустя (обычная продолжительность программы института), он это заведение закончил и на пару лет следы его теряются.
В 1917 году начинается его переписка с Голлербахом; судя по тону писем, эпистолярному диалогу предшествовало личное знакомство. Первые несколько месяцев он пишет из какого-то медицинского учреждения; судя по легкой неловкости тона, не исключено, что из больницы для душевнобольных: «Благодарю за внимание и привет. <…> Я все там же и тот же. Впрочем, на 1/1000000 лучше» (письмо 11 апреля 1917 года); «Май пробуду в лечебнице, а там дальше в зависимости от состояния здоровья» (9 мая); «Я все еще в лечебнице. Когда выпишусь – сообщу» (6 июня).
В 1918 году начинается его краткая, но насыщенная карьера в большевистских органах литературной власти. В анкете он коротко говорит об этом: «Работал в Пролеткульте, завлитчастью «Красного Пути», <в> асс<оциации> пролетписателей; в «Космисте» и журн. «Просвещенец» и пр.» Насколько можно понять, занятия его были в основном просветительские – организация лекций и редакционная работа. В начале 20-го года он принимает участие в создании Союза пролетарских писателей и в работе журнала «Грядущее»; в 1921 – в устном журнале в политпросвете 7-й армии (7 февраля; с Радловой и Шкловским – изысканное сочетание!), «Вечере пролетарской поэзии» (17 апреля и 2 мая). Его бодрая натура (о коей можно судить по тону инскрипта: «Ничегошеньки. Мы с Вами завоюем не только какой-нибудь прошпект, а все прошпекты и все окраины! Ну и хватил!!! <…> Бодрость и прочий кислород – весна потому что…») не замыкается в рамках словесных экзерсисов – в частности, для журнала с кошмарным названием «Просвещенец» он рисует красивую обложку, которая продержалась до середины 1924 года и была заменена суровой шрифтовой.
В следующем году выходит его единственная книга стихов «Шляпа. Куцопись», расстроившая его литературных соратников («Обывательщина», — с пролетарской прямотой отреагировала «Красная газета»), но неожиданно одобренная Пястом.
Самому автору, кстати, отзыв последнего не особенно пришелся по душе:

«Каждый день жду Вас. Хочется с Вами поговорить о гармонии мыслей и чувств и в частности о моей книжке. Мнением Вашим очень дорожу.
О серьезном я, улыбаясь, говорю.
Это не стилистический прием.
Это органическое.
Один критик в статье «Суть куцописи» пишет, что мои стихи напоминают Беранже, другой в ненапечатанной еще статье – Гейне. Может быть… но ни Беранже, ни Гейне не видели того, что мы видим: обстановочка другая…
Ergo – я не Беранже, не Гейне, а – я; Жижмор.
Обо всем этом хочется с Вами потолковать» (письмо Голлербаху 12 августа 1922).

С 1924 года он занимается исключительно драматургией: подряд выходят его пьесы «Фигуры» (очень причудливое произведение с шахматной доской на обложке и странными разговорами внутри), «В те дни, когда» (про еврейский погром), три исторические драмы («Бетховен», «Джиоконда» и «Шекспир»; первая из них с успехом шла в «Передвижном театре»), еще несколько менее заметных. Его участие в литературной жизни постепенно сходит на нет; один из мемуаристов мельком вспоминает его среди череды посетителей «Всероссийского союза писателей». П. П. Гайдебуров, игравший заглавную роль в «Бетховене» и ближе прочих общавшийся с Жижмором на рубеже 20-х и 30-х годов, писал много лет спустя:

«Успех нашего спектакля сблизил нас, как это часто бывает, с автором пьесы. Удивительно, что последующий роспуск Передвижного театра не разъединил нас с Жижмором, напротив, дружба наша год от году крепла. Но увы, ей не под силу оказалось излечить писателя от болезни, которая в России свела многих талантливых людей в преждевременную могилу». Он умер в июле 1936 года.

(Основные источники: Анкета, заполненная для Г. Г. Бродерсена в 1929 г. (РНБ. Ф. 103. Ед. хр. 64); Письма к Э. Голлербаху (РНБ. Ф. 207. Ед. хр. 39); Гайдебуров П. П. Литературное наследие. Воспоминания. Статьи. Режиссерские экспликации. Выступления. М. 1977. С. 55, 182; Владиславлев И. В. Литература великого десятилетия. Т. 1. М – Л. 1928. с. 109; Четвериков В. «Стежки-дорожки». Четвертая книга. «Эти двадцатые годы». Любовь с первого взгляда. (Отрывок из главы) // История Петербурга. 2002. № 3. с. 18; Пяст В. [рец. на:] М. Я. Жижмор. Шляпа. Куцопись. (sic!) // ЖИ. 1922. № 35. 5 сентября. С. 5; Литературная жизнь России 1920-х годов. События. Отзывы современников. Библиография. Том 1. Часть 1 – 2. Ответственный редактор – А. Ю. Галушкин. М. 2005 (исходя из приведенных здесь отзывов на «Куцопись», я заключаю, что рецензии в «Правде» не было; если же она все-таки была, то я зря обвинил Г. Иванова в неточности); Писатели Ленинграда. Библиографический справочник. 1934 – 1981. Л. 1982. С. 126)

Грейл Маркус: УДАР, ХВАТИВШИЙ ВЧЕРАШНЕЕ ИСКУССТВО

ФРАГМЕНТЫ КНИГИ «СЛЕДЫ ПОМАДЫ: ТАЙНАЯ ИСТОРИЯ ХХ ВЕКА»

В 1974 году я писал о фильмах с участием Элвиса Пресли. По мне так фильмы были настолько дрянные, что, казалось, воплощали собой новое слово в кинематографе. В качестве примера я взял «Солдатский блюз» 1960 года выпуска. «Когда Элвис бренчит на своей акустической гитаре, — писал я – мы слышим соло на электрогитаре. Когда за его спиной мы видим контрабасиста и гитариста, то за кадром звучат духовые и пианино. Когда он поет, звуковая дорожка опаздывает на полфразы… Однажды французские критики обнаружат эти фильмы и объявят их уникальными артефактами cinéma discrépant. В Синематеке пройдут ретроспективы и вскоре после этого фильмы с Элвисом будут показаны по американскому телевидению, дополнены французскими комментариями и плачем по поводу неспособности Америки воспринять свою собственную культуру…

Не стоит недооценивать Левый Берег – там в 1951 году Исидор Изу разразился своим “Manifeste du cinéma discrépant” («Манифест несвязного кино») за несколько лет до того как кто-нибудь услышал об Элвисе Пресли, за тридцать лет до того, как я узнал об Исидоре Изу. Манифест служил боевым кличем его фильма того же года “Traité de bave et d’eternité” («Трактат о грязи и вечности»). «Наша школа – напишет позже Изу – пошла дальше «синхронизма», даже дальше «гармоничного асинхронизма» (чем и стали отличаться фильмы с Элвисом 60-х – «Тюремный рок» и другие фильмы 50-х были вполне синхронны), «она открыла тотальный антисинхронизм или несвязный монтаж, который порушил единство основных «колонн» фильма, изображения и звука, явил их расхождение друг от друга».

У cinéma discrépant есть свое место в этой истории – но сначала необходимо ответить на вопрос, который нечасто задают за пределами Франции: кто такой был Исидор Изу?

ИСИДОР ИЗУ

Исидор Изу родился в Румынии в 1925 году. Выходец из мелкобуржуазной еврейской семьи, он вырос необыкновенно одаренным человеком. Он читал все, что попадалось под руку, о чем наперебой рассказывал всем вокруг (цитируя не только авторов, с произведениями которых он ознакомился, но и ведя счет количеству прочитанных страниц из них), а в семнадцатилетнем возрасте, 19 марта 1942 года, он открыл для себя теорию культуры и познал смысл жизни.

Изу начал с первопричины: двигателем социальной эволюции является не инстинкт самосохранения, но воля к творчеству. Творчество есть высшая форма человеческой деятельности, а искусство – квинтэссенция этого; актом творчества художник перемещается из грязи бессознательного существования в вечность осмысленно творимой истории. Таким образом, он становится богом – ведь именно так, путем осмысленного сотворения мира, бог, этот первый художник, доказал свое собственное бытие.

В этой стройной согласованности предпосылок существовала своя система, набор правил: перво-наперво, сам бог не свободен от законов творения. Творчество, в отличие от грязи, никогда не было просто предметом чисто субъективного вмешательства; творчество означало осознание и полезное использование «механики изобретения». Социальные формации, к которым обращены все эстетические формы, — политические структуры, преходящие моды, манеры вроде бы естественного поведения – переходят из стадии «интенсивности» (распространения) в стадию распада. Такова история человеческого существования и никак это не остановить; дело в том, как с этим совладать.

В период интенсивности всякая новая форма (импрессионизм в живописи, индустриальный капитализм, буржуазная благовоспитанность, мини-юбки) выступает в качестве метафоры самой жизни; новая форма стремится стать частью мира, изменяя его. И через призму такой метафоры жизнь кажется исполненной смысла; затем новая форма достигает своих границ, начинает разлагаться и жизнь угасает. Можно усмотреть в этом то, что бог стал первой жертвой закона механики изобретения. Взять хотя бы Библию: сотворение из грязи, рай, затем гниение, разложение, грязь и смутная память о Золотом веке.

В неизбежный период распада эти формы, стремясь оставить след в мире, погружаются в себя и, вследствие замыкания, происходит взрыв. Форма, став частью истории, становится своим собственным субъектом. История останавливается; действие сменяется непрерывной чередой повторений. Пока форма распадается, символически, то же самое происходит с миром – он становится бесплодным, недоступным, ничтожным, нереальным. Любая форма иллюстрирует неизбежность этого, возьмем, например, роман: мы двигаемся от Филдинга, который ставит историю, созидательное основание мира, в качестве проблемы, к Джойсу, у которого коммуникация сама по себе проблема. В результате появился пост-джойсовский роман, который не ставит вопросов и не имеет содержания: это всего лишь набор пустых жестов, безразличного потребления, смысл которого лишь в размене ценностей. Мы двигаемся из вечности (Филдинга до сих пор можно читать и ощущать, как меняется мир) в сторону грязи (верить в то, что сегодняшний роман будут читать через сто лет, значит не восхвалять роман, но вынести миру приговор).

Сокрушив веру в гениальность, в то, что бог одарил художника особой властью и направляет его на путь трансцендентного откровения, дада запустил необратимый процесс. После дада все искусство стало представлять собой груду разложившейся органики, его мистификация перешла в состояние болотного газа. Ни о какой настоящей коммуникации не могло быть речи: все слова потеряли свое значение и свободно воспарили, не стесненные властью своих хозяев. Теперь разложившаяся органика годилась лишь для одного – на удобрение. Наряду с предопределенными стадиями распространения и распада существовала еще одна: что называется “ciselant” (обработка). Это был активный, сознательный распад и лишь такой распад имел смысл для активного творчества. Подлинный художник, подлинный бог ставит себя на место рычага в структуре искусства. Он управляет им, несмотря на сдвиги по причине всегдашнего страха и инерции – сдвиги, которые необходимы механике изобретения, но которые невозможны без вмешательства зарождающегося бога, невозможны пока зарождающийся бог сам этого не захочет. То, что всякая форма содержит в себе семена своих будущих ростков, не отменяет необходимость вмешательства – этого требует тот факт, что все формы были изобретением человека. Чтобы ни было сотворено, оно может быть уничтожено и переделано заново. Цивилизация, по мнению Изу, легкомысленно застряла в своих последних временах, а без него она пребудет в них навечно.

ИТАК, ЛЕТТРИЗМ

Итак, леттризм: «авангард авангарда». Изу начал с поэзии, потому что если творчество есть высшая форма человеческой деятельности, а искусство – высшая форма творчества, то поэзия, получается, высшая форма искусства.

Стадия развития поэзии, как определил семнадцатилетний Изу, закончилась на Викторе Гюго. Затем Бодлер уничтожил короткий рассказ во имя поэтической формы; Верлен уничтожил поэтическую форму ради безупречной строчки; Рембо уничтожил строчку ради слова; Малларме усовершенствовал слово, превратив его в звук – в конце концов, неосторожно перехитрив механику изобретения, Тристан Тцара уничтожил слово, не оставив от него мокрого места. Девизом Тцары было: «Дада ничего не означает». Изу поправил его: «ничего» — не конечная цель, это стадия. Конечно, слово ничего не означает, сколько людей, столько и мнений – но Изу спас букву от слова. Он переиграл и перенаправил эту стадию преобразования слова – и мира – в ничто: убедительно сократил слово до буквы, до чистого знака, вроде бы бессмысленного, но на деле оказавшегося бесконечно плодовитым.

Он отпустил знак на волю. Знак пронесся сквозь время, через всю историю, пройдя и выйдя за пределы сознания, отвергнув все старые значения – и когда они иссякли, знак стал притягивать новые значения. Буква оказалась готова творить новый алфавит и новый язык, язык на котором можно выразить ранее невыразимое и выразить это с ранее не слыханной интонацией. На стадии механики изобретения это означало, что снова возможно творение рассказа, повествование новых историй. Однажды рассказанные истории становятся живыми, а так как история была описанием мира, то возможно было и сотворение нового мира. И от того, что Изу говорил не только об истории поэзии, но и о поэзии истории – о сознании, которое подобно памяти, но, в отличие от памяти, не привязанном ко времени – это преобразование оказывалось молниеносным. Оно было подобно путешествию во времени в радиопостановках 40-х годов: «Я перенесусь на тысячи лет, — говорил ученый своему ассистенту – но для тебя это будет одно мгновение».

Сегодня очевидно, что фанатическая симметрия системы Изу была абсолютно подростковой – но также очевидно, что в ней содержался настоящий вызов устоявшимся взглядам на искусство, на то, что оно может, на то, зачем оно. Изу был готов: он приложил все усилия, чтобы уехать в Париж, являвшийся для него столицей культуры, объявить о своей находке, изменить мир. С помощью местных сионистов ему удалось бежать от румынских нацистов и в августе 1945 года он, двадцатилетний сумасброд, прибыл в Город Света.

ОН БЫЛ

Он был, однако, хоть и сумасбродом, но с хорошим ощущением истории и чутким нюхом на паблисити. Он родился не «Исидором Изу», а Жан-Исидором Гольдштейном, так же как его румыно-еврейский дада-предок родился Сэми Розенштоком. Розеншток придумал себе восхитительное новое имя «Тристан Тцара»; наградив себя именем, следуя достопамятному примеру, Изу выступил Чабби Чеккером по отношению к тцаровскому Фэтс Домино.

Но это еще не все. Изу был сексуален – сексуален тем андрогинным образом, бесконечно чуждым его эпохе. Его большая нижняя губа завлекала, рот был сама чувственность, сам соблазн. Его темные кудри начинались как elephant’s trunk (стиль, более известный под названием Quiff – прим. пер) и заканчивались чем-то вроде D.A.; на некоторых фото начала 50-х он выглядит потрясающе, почти как Тони Кертис, чье идеально правильное, аппетитно-преступное лицо появилось на голливудском экране почти в то же время, когда Изу впервые постиг вкус славы. Я сказал об этом Мишель Бернштейн, в гостях у которой я увидел первую леттристскую метаграфику Ги Дебора («причудливый коллаж»), содержавшую в себе изорванное фото Изу. «Нет, — сказала она – Элвис Пресли!». Полем действия для Изу было высокое искусство, его теории темны, но телесно, инстинктивно он был гончим псом.

То, как Изу описал свое завоевание Парижа – в L’Agregation d’une nom et d’un messie («Сотворение Имени, сотворение Мессии») 1947 года – дает кое-какое представление о его мономании. Приехав в город с чемоданом рукописей и рекомендательным письмом к тогдашнему редактору издательства Gallimard Жану Полану, Изу прямиком направился в офис своего – он был уверен – будущего покровителя; была суббота, и Полан на месте отсутствовал. Исходя из своего принципа «минимума и максимума» (производного из механики интенсивности-несвязности, при которой жизнь и искусство доводятся до крайности), Изу объявил себя румынским журналистом и потребовал интервью с самим Гастоном Галлимаром. От минимума до максимума оказалось недалеко: проникнув за дверь, он достал рукопись размером с книгу – “Introduction a une nouvelle poesie et a une nouvelle musique, de Charles Baudelaire a Isidore Isou”. Галлимар согласился ее рассмотреть; Полан прочел ее и, по словам Изу, «проявил интерес», однако вероятно, этот «интерес» был выказан из-за его настойчивости. Но никакого решения не последовало – и поэтому, продолжает Изу, он прибегнул к тактике «рассчитанного нетерпения», забрал рукопись и стал предлагать ее другим издателям. Это не принесло результатов.

Лишь тогда, когда Изу начал использовать свою хватку в паблисити, его положение в Париже стало более устойчивым – но для этого ему необходимы были последователи. Первым стал Габриэль Померан, с которым Изу познакомился в лавке для еврейских эмигрантов. Урожденный Померансом, нищий Померан был страстным поклонником сюрреалистского святого Лотреамона. После знакомства с Изу он стал называть себя «кантором леттризма», «святым Сен-Жермен-де-Пре». Исключенный Изу из леттристского движения в 1956-м, он пристрастился к опиуму и в 1972-м совершил самоубийство.

Впечатленный рассказами Изу о встречах с известными авторами – Андре Жидом, Жаном Кокто – Померан согласился стать вторым участником леттристского крестового похода. Темной ночью они пачкали стены Латинского квартала заявлениями о реакционной вражде поэтов соцреализма и сюрреализма по отношению к истинному творчеству. Никакой реакции. Они устроили чтения – пришли несколько человек.

Удача повернулась к ним лицом – неожиданно и вовремя раздался трубный глас дада – 21 января 1946 года, когда состоялась премьера пьесы Тристана Тцары La Fuit («Побег»), сопровождаемая лекцией одного из основателей сюрреализма Мишеля Лейриса. Тцара был героем Изу, отцом, которого он убил, фальшивый бог: прекрасная мишень. Изу и Померан позвали всех своих знакомых и купили билеты; когда Лейрис стал объяснять про дада при сидевшем в аудитории Тцаре, они поднялись со своих мест. «Мы знаем про дада, Мишель Лейрис – расскажи нам что-нибудь новое! Например – о леттризме!» «Дада мертв! Его место занял леттризм!» Естественно, Лейрис не мог понять, о чем они говорят. Крики продолжались: «Да здравствует леттризм! Врешь! Никогда не слышал о леттризме?» Раздавались крики с задних мест: «Выведете леттристов в туалет!»

Смущенный Лейрис прервал свое выступление и началась пьеса. После нее Померан прорвался на сцену и объявил, что творец эпохального прорыва в искусстве, Исидор Изу, соблаговолит разъяснить свои теории и прочитать буквенные стихи. Изу вышел вперед: большая часть аудитории покинула зал, несколько человек остались.

Таким образом Изу впервые попал в газеты – и не без успеха. Первая полоса ежедневной левой газеты Combat пестрела заголовком «ЛЕТТРИСТЫ СОРВАЛИ ЛЕКЦИЮ О ТРИСТАНЕ ТЦАРЕ». Возрастающая известность вызвала рост числа его последователей – и по этой причине, утверждал Изу, Галлимар предложил контракт. Но, судя по слухам, Галлимар сделал это из-за того, что последователи Изу пригрозили поджечь его издательский офис – хотя такие слухи только придавали огоньку. Спустя шесть месяцев после прибытия в Париж неизвестно кем, Изу вошел в моду.

УТВЕРДИВШИСЬ

Утвердившись на максимуме еще до выхода своей первой книги, Изу начал брать эксклюзивные интервью у светил литературного Парижа: у Андре Жида, Франсуа Мориака и других. Содержание этих бесед никак не устраивало потенциальных публикаторов, так что Изу основал свой печатный орган – La Dictature lettrisme («Леттристская диктатура»), которого хоть и хватило на один номер, но он положил начало многим леттристским изданиям.

Сегодня можно вальяжно поглядывать на такое название как на ребяческую выходку или посчитать это неостроумной мегаломанией. В 1946 году это пугало. Каждый день газеты печатали разоблачительные истории о французах, переходивших на сторону нацистов, репортажи о немыслимых нацистских преступлениях, донесения с нюрнбергских заседаний – в этом контексте выставление напоказ слова «диктатура» было еще хуже, чем панковское прославление свастики, а ведь суть была та же. Провокация Изу была способом привлечь внимание; это был аргумент, что в мире, принимаемом без вопросов, одна диктатура сменяет другую; это свидетельствовало о подлинном кокетстве с фашистским упразднением границ. Результатом стала возросшая известность, и полку адептов прибыло.

Изу писал книги о театре, о себе, о любви: последняя называлась La Mécanique des femmes («Механика женщин»), которая в 1949 году превратила его имя в пароль на Левом Берегу. В предисловии Изу более-менее открыто давал повод полиции к своему аресту (брошюра, по сути, была пособием по сексуальным практикам), с уверенностью заявив о своей безнаказанности – в конце концов, он ведь уже выпустил гораздо более подрывной манифест, призыв к «Леттристской революции»! Министр внутренних дел клюнул на наживку: он запретил книгу и арестовал Изу. Вытащенный на поверхность Изу заявил перед судьей, что его работа является «полезным содействием в образовании юношества». Судья проигнорировал сократову иронию и отправил Изу в психушку. Тем временем, «Механика женщин» вышла на первое место в хит-парадах черного рынка.

После случившегося — в «Табу», где закончил свое существование джаз-банд Бориса Виана, откуда Сартр, Камю и Мерло-Понти ковыляли домой, где Жюльет Греко скрывалась из виду в ночном мраке – Померан забирался на столы, бил в тамбурин и читал буквенные стихи. Он пускал шляпу по кругу пьяных туристов и рассказывал всем о происходящем с Мессией. В кафе работа продолжалась более серьезным образом. Следуя механике изобретения – и, таким образом, если все правила исполнялись, по определению творя культурную историю – леттристы превращали свою пост-дадаистскую буквенную поэзию в поэзию «сферическую», поэзию последнего элемента, прото-язык, основанный на лингвистических частицах, «не имеющих прямого смысла, где каждый элемент существует пока генерирует возможность представить другой элемент, пока не существующий, но возможный» — типичная математическая ИЗУитская формула, вскоре давшая впечатляющие результаты. Это позволило заменить визуальное искусство и повествовательную прозу метаграфикой (позже «гиперграфикой»), нео-иероглифами, в которых изречения были смешаны или дополнены картинками и наоборот, «таким образом, знакомство с азбучным письмом есть не только искусство рисования, но графика для всех людей и всех социальных категорий прошлого и будущего, так же как графика или анти-графика каждого индивидуального воображения». В 1950 году своей книгой Saint ghetto de préts, с подзаголовком «гримуар» (книга заклинаний или, иначе, тарабарщины), Померан вывел метаграфику на уровень всеобъемлющей игры слов. Это было невероятное произведение: каждое слово заменено картинкой, каждая картинка была извращена словом и то, что ситуационисты называли «непокорностью слов» было инсценировано уже в самом названии. С подстановкой слова préts (кредиты) соседний район Сен-Жермен-де-Пре – пристанище леттристов, «главный герой» книги – превратился в место, где срок пребывания жителей истек; с подстановкой «гетто» он становится местом, где жить не может никто. Но чем дальше листаешь страницы, тем больше место напоминает лабиринт, где на каждом повороте натыкаешься на слово, на изображение, на строение, на человека, бурлящих легендой и возможностью, проникаешь в тайную утопию, доступную всякому, кто способен ее распознать. «Сен-Жермен-де-Пре это гетто, – начинает Померан – там каждый носит желтую звезду в районе сердца… Сен-Жермен-де-Пре это зеркало рая».

Прошли годы, и леттристы заменили поэзию, музыку, танец, роман, философию, театр, кино, архитектуру, фотографию, теологию («Все будут боги – все будут хозяева»), радио, телевидение и видео новыми формами, основанными на тех же принципах физических частиц, которые Изу впервые применил к поэзии. Они продолжают это делать и сейчас, пока я пишу эти строки, по-прежнему в своем самодельном гетто – но в послевоенном Париже леттристы оставались более всего известны как шумные противники вежливости. Хотя, на самом деле, Рауль Хаусманн изобрел буквенную поэзию в Берлине в 1918 году после Первой Мировой (в 1968-м Хаусманн, которому уже было за семьдесят, устроил выступление, где рычал “OFFEAHBDC/BDC” в длинную переговорную трубу, затем вскидывал ее как гарпун, вышагивал, высоко поднимая колени, и, наконец, бросал трубу на пол: «думаете, я не помню наизусть эту полувековую ерунду?»), Изу сотоварищи обвинили его в плагиате – к его бесконечному недоумению и ярости, хотя сохранилась чудесная запись 1946 года, на которой Хаусманн и некоторые леттристы обсуждают эту проблему исключительно с помощью вымышленных буквенных языков. Говорят, в 1971 году, когда Хаусманн уже был на смертном одре, Изу прислал ему очередное еженедельное письмо, которое содержало в себе лишь повторение одного единственного слова: «говно, говно, говно».

Леттристы нападали на Андре Жида («старая сука», «педик»), на благотворителя Изу – Полана («гадина»). Андре Бретона яростно обзывали болтуном, истекающим «беспомощным гневом», истерически утверждали его место в прошедшем времени, унесшим его самого: «он продался, продался сам и продал свое поколение – всякой вере, всякой надежде, всякому бутику. Он один не был одурачен – на том и стоит». Экзистенциализм был объявлен тусклой, вульгарной смесью Ницше, Гуссерля, Хайдеггера и Ясперса – не самое ошибочное определение. Шла культурная война.

Декларация Изу о том, что его цель — стать богом («но – отметил он в 1958 году – без отказа от таких удовольствий как сомнение и скептицизм»), не была шуткой; не шутил он, заявляя, что творящий новые формы также становится богом. Как дада вызывал тысячелетних духов, так и Изу возродил гностическое верование о тех, кто приближается к истине – именно они, и никто другой, — становятся Богами Истины и наследуют Землю. «Он был Мессией – говорит Жан-Поль Кюртай (сегодня он доктор и поэт, а в конце 60-х состоял в группе Изу) – он обещал рай: экономика будет рогом изобилия, искусство – беспрестанным волнением, жизнь – чудом».

Так свидетельствует паж, хотя трудно поверить, что кто-то в это верил – но, так или иначе, многие верили. Дело не в том, чтобы воспринять заявления Изу буквально – хотя многие неуравновешенные из числа леттристов, такие, как Померан, именно так и поступали – но понять, понять в контексте послевоенного конформизма и преобладающей художественной энтропии («Сегодня время – говорил Бретон Изу – слагать легенды») всю мощь экстремальных воззваний Изу. Он не был дадаистом, он был политиком. В его начальную пору важным было то, что он умел превратить в фанатика всякого – особенно молодого человека, удостоверившегося в своей непризнанной гениальности. В любое время это означает: множество молодых людей; в Париже конца 40-х альтернативой леттризму оставалось только слоняться у «Двух Маго» в стремлении выяснить, какие сигареты сегодня предпочитает Симона де Бовуар. Спустя несколько лет Франсуаза Саган и Дж. Д. Сэлинджер предложили молодым людям жалость к самому себе и самолюбование. Изу же предложил им героизм, товарищество и что, вероятно, самое важное: возможность увидеть свое имя напечатанным. Сам Изу, враг любого шаблонного рассуждения, исписывал сотни, затем тысячи страниц с разъяснениями своих теорий; произведения его последователей, трактаты и памфлеты о любом жанре искусства наполнялись любым типом графики, схемами, уравнениями, если не по уровню сравнимыми с основополагающими, то уж точно – по схоластической концентрации и кабалистическому герметизму. Не только слова Изу – не меньшей силой обладали его кудри, ровно ниспадающие со лба. «Даже сегодня – говорила Мишель Бернштейн о фотографии Изу на ее стене – когда мои племянники приходят ко мне в гости, они всегда меня спрашивают «кто эта поп-звезда?» Глубинным посланием Изу было то, что мир принадлежит молодым — если они только смогут это осознать.

Самое поверхностное сопоставление с разработками Кабаре Вольтер и Берлинского клуба дада выявит очевидное: насколько неоригинальной, формальной и манерной была программа Изу. Рассмотренный на том уровне, к которому он стремился, на уровне эстетической чистоты и высокого искусства, леттризм оказывался кричащим оксюмороном, систематизированным дада. Рассмотренный как новость, он оказывался сплетней. Рассмотренный как история, он был ничем не лучше — такой же суетой: если, как писал из Парижа в 1948 году Роджер Шатток, послевоенная французская культура была пустым участком, а экзистенциализм — «зачисткой территории», то леттризм, получается, был лишь «времянкой». Но это были не единственные уровни, на которых разыгрывалась маленькая драма леттризма. Сопоставление первых леттристов с теми, с кем они по-настоящему делили послевоенную территорию, раскрывает элемент, который делает историю интересной, элемент, который леттристы возделывали, а их современники игнорировали. Этим элементом было сознание, а территория пока оставалась неупомянутой: территория поп-культуры.

КЛИЧ

Клич крестового похода Изу может быть понят не иначе, как системная разновидность всех этих разрозненных «нет»: как попытка аккумулировать вырывающуюся наружу отрицательную и нигилистскую энергию в сотворение новой культуры. «Замечательная замена социальной революции в Америке – убийство», заметил политолог Уолтер Дин Бурнэм в разгар поветрия серийных убийств; в Европе на этот случай существовали свои традиции, одной из которых была лефевровская длинная полоса роковых заклятий, в которой нашлось место и Исидору Изу. Леттризм был не менее странным явлением – а для кого-то и не менее чарующим или восхитительным – чем убийство в Ланьи или “It’s Too Soon to Know”. Подобно молодым убийцам, которые не могли объяснить свои действия, и the Orioles, которые отказывались что-либо объяснять, Изу начал с правил и языка; он понимал, — как было написано в 1964-м о ситуационистах в La Tour de feu – что «когда кризис языка и поэзии выходит за определенные рамки, то он ставит под вопрос саму структуру общества». И для леттристов, и для ситуационистов такой кризис был целью; чтобы ему поспособствовать, необходимо говорить то, что другие не смогут понять и таким образом станут сомневаться в возможности своего языка выразить вообще что-либо.

Убийцы из Ланьи не были леттристами; нажавший на курок Клод Панкони, говорил на суде, что «надеялся стать писателем», но он презирал авангард, отрицая Рембо («безумный») и Бодлера («больной»), и предпочитая Стендаля и Ларошфуко. Хотя Изу иногда высказывался о буквенных шлягерах, он так и не написал “Theorie des loriots”, которую было бы забавно почитать в наше время. Как the Orioles и троица из Ланьи, леттризм был совершенно определенно частью своего времени, но он выпадал из него своей социальной решительностью, являясь результатом индивидуального выбора, мифом о творении, промелькнувшим в разрушении. Непохожие на своих современников, леттристы заявляли, что слово имеет одно значение только в загадках и рунах; более того, слово следует воспринимать индивидуально и доводить противоречие между предопределенным смыслом слова и его индивидуальным восприятием до крайности. Но в особенности, восприятие слова требует ощущения истории и убеждения в том, что оно способно своенравно выйти за ее пределы.

Группа, которую объединил вокруг себя Изу (в 1948 году, когда ему был двадцать один год, леттристов уже насчитывалось более двух дюжин), была заряжена юношеским задором. Одновременно анархичная и имеющая строгие кодексы поведения, кипящая возмущением, претенциозная и легкомысленная. В отличие от любого другого молодежного движения конца 40-х она была обременена ношей идей. Группа варилась в теории, в критике, в интеллектуализме. Но то был такой грозный интеллектуализм, такой сырой, такой смехотворный для реального мира, который в согласии с движущей страстью любого другого молодежного движения своего времени стоял в двух шагах от того, чтобы выплеснуться в насилие.

НАПРЯЖЕНИЕ

Напряжение, которого добивался Изу, нуждалось в чем-то большем, чем стихи – оно нуждалось в призыве к действию, и ему не терпелось сделать такой призыв. В том (пока незаметно) решающем 1948 году он со своими последователями заклеил весь Латинский квартал плакатами – «12,000,000 МОЛОДЫХ ЛЮДЕЙ ЗАХВАТЯТ УЛИЦЫ, ПРЕТВОРЯЯ В ЖИЗНЬ ЛЕТТРИСТСКУЮ РЕВОЛЮЦИЮ», было написано – но мало кто обращал на них внимание. Поэтому в следующем году Изу оставил идею с плакатами и пошел по другому пути. Что было необычного – что казалось абсурдным в 1949 году, когда еще не существовало такого понятия как «молодежная аудитория», а умонастроение всякого человека было направлено на интеграцию в единое социальное целое и Чарли Старкуэзер еще только учился умножению-делению – это заявление Изу, что молодежь сама по себе была единственным источником социальных перемен.

Изу написал первую версию своего Traite d’economie nuclaire: le soulevement de la jeunesse («Трактат о ядерной экономике: Молодежное восстание») и попытался организовать национальную молодежную организацию (объединившись с когда-то презираемым Бретоном, который, как писал Изу, учуял здесь возможность новой аудитории для сюрреализма). И хотя затея оказалась невразумительной, сопутствующая ей шумиха привлекла человека, который станет самым преданным и последовательным учеником Изу: Мориса Леметра, урожденного Моисом Бисмутом, молодого журналиста анархистской газеты Le Monde libertarie и еврейского поклонника антисемита Селина. Он впервые появился, чтобы взять интервью у Изу, и после этого остался в его окружении, сделавшись деятельным участником движения. Не сработавшись с теми, кто околачивался около издания Изу «Молодежное восстание», в 1950 году Леметр запустил свое собственное Front de la jeunesse («Молодежный фронт»), задуманное как «массовое студенческое объединение», где в первом же выпуске была опубликована неподписанная Изу «Наша программа». Во многом предупреждая Герберта Маркузе, Пола Гудмана и их эпигонов среди Новых Левых 1960-х, Изу выдал анализ молодежи как постоянной революционной социальной прослойки – революционной в своих собственных выражениях, а это означает, что революция может быть выражена новым образом.

Мысль Изу обосновывалась на понятии членов общества и его аутсайдерах: «интернистах» или «разменниках» (co-exchangists), тех, кто затянут в круговорот рыночной экономики, купли-продажи, и «экстернистах», тех, кто ничего не покупает и ничего не продает. Молодежь автоматически становилась аутсайдером: прослойка, не имеющая свободной возможности ни производить, ни потреблять. Но если общество было структурой купли-продажи, то молодежь не была общностью людей вообще: она была «предметом роскоши», «утварью». Пока молодые люди не могут принимать участия в «круговороте обмена» реальной общественной жизни, они могут лишь искать и расходовать «элементы бесплатного»: бессмысленные и бессознательные действия (молодежная преступность) или любое унизительное незначительное потребление (покупка одежды).

В этом доводе был свой просвет, и Изу к нему устремился. Если экономические факты определяют молодежь, значит молодежь не определяется возрастом. Вернее, «молодежь» была тем понятием, которое могло вмещать в себя любого, кто был исключен из экономики – и всякого, кто волевым решением или, наоборот, своим беспутным образом жизни выражает отказ занимать предопределенное место в социальной иерархии. Это могли быть люди любого возраста, не обремененные рутиной семьи и работы, что само по себе уже источник революции.

В 1968 году такая мысль уже была клише, если не целой разветвленной идеологией. «Наша программа – говорил Роберт Кеннеди во время президентской кампании – опирается на молодежь – не в смысле возраста, но образа мыслей, силы воли, способности воображения, преобладания смелости над робостью, влечения к риску над склонностью к праздности». В 1950-м – задолго до того, как определенная аудитория появилась, чтобы завладеть упоминаемыми Изу «элементами бесплатного», задолго до того как требования молодежи были опечатаны «Дикарем-Бунтарем без причины» и рок-н-ролльным взрывом знамений, до того как молодежная аудитория превратилась в постоянный электорат – все это было чистейшей фантазией и попаданием в точку.

ОБЫЧНО
Обычно двадцатипятилетний Изу проговаривал свои идеи, используя высокопарную софистику и выказывая бесподобную напористость:

Каждый политик защищает интересы того или иного конкретно определенного «большинства», подчиняя этим интересам возрастающее влияние нашего юношества – и те, кто манипулируют массами, по существу, отказываются обращать внимание на страдания самого юношества. Их аргумент таков: «пока пролетарий или буржуа» — экономический компонент – «в полной мере соответствует своей социальной роли и вынужден охранять свои интересы, молодежь остается пассивной неустойчивой структурой. Индивид молод на х-количество лет».

Такое суждение лживо. Ни пролетарий, ни буржуа не соответствуют своей социальной роли. Они мертвы. Их место заняла смерть.

«Пролетарию» и «буржуа» осталось жить х-количество лет.

Молодые – говорит Изу – были «рабами, средствами… чужой собственностью, не принимаемым во внимание классом, потому что они не имеют свободы выбора… чтобы обрести настоящую независимость, они должны восстать против своего небытия». И такой протест будет возможен для всех:

Мы призываем всякого молодого человека, не важно, сколько ему лет, который пока не обрел свою цель, кто действует и борется за возможность заниматься тем, чем ему на самом деле хочется, чьи поступки определяются ситуацией, а не спускаемыми сверху заданиями… Любая реформа должна начинаться с миллионов «до-симптомов», которые совместно выражают собой «болезнь общества». До тех пор, пока юношество страдает в порабощении или эксплуатируется системой взрослых, его будут ввергать в военное безумие или в ту пошлость, что разрешена в качестве компенсации за небытие. Тот, кто занимает свое место и дорожит им, будь то пролетарий или буржуа, он пассивен, и он не желает подвергать себя опасности на улицах. У него есть блага и дети, которых надо оберегать! Молодежь, которой нечего терять, является приступом – и переживанием болезни. Так пусть молодежь перестанет быть предметом потребления и перестанет потреблять свой собственный наступательный порыв.

Не потребляй свой собственный порыв – немного другими словами («НЕ ПОЗВОЛЯЙ КАПИТАЛИСТАМ РАЗГРАБЛЯТЬ ТВОЮ КУЛЬТУРУ И ПЕРЕПРОДАВАТЬ ТЕБЕ ЖЕ!»), но об этом же писала каждая подпольная газета конца 1960-х. Для всякого, заставшего то время, читать сегодня манифесты Изу значит переживать сдвиг нервной породы: из-за того, что в 50-е идеи Изу абсолютным образом расходились с любой социологической формулировкой, из-за того, что время настолько очевидно пробуравило скважину в его идеях, из-за того, что сдвиг этот ощутимо и неизбежно сопровождает сопоставление с устоявшимися и устаревшими общепринятыми представлениями.

НАША ПРОГРАММА

«Наша программа» содержала в себе более яркое противоречие, отражавшее беспорядочную личную амбицию Изу: идею, что реальным движущим фактором современного протеста может стать воля исторического актера «заниматься тем, чем ему на самом деле хочется» и чтобы «поступки определялись ситуацией, а не спускаемыми сверху заданиями». Преодоление такого рода трудностей в основном известно под названием «американской мечты» и оно не могло быть успешно ни в Европе в 1950 году, ни в 68-м, не может и сегодня. Ни тогда, ни сегодня нет ничего более несбыточного, чем это. По своей сути манифест Изу не был призывом к революции, к столкновению между управляющими и управляемыми; если «миллионы до-симптомов» выражали собой «болезнь общества», то манифест более походил на план выздоровления.

Удавка была затянута почти мгновенно. Произошло одно драматическое событие: нападение около тридцати членов Молодежного Фронта на патронируемый католической церковью и печально известный своей жестокостью приют, что закончилось бунтом, насилием и для некоторых тюрьмой. Но это было чуть более, чем скандальная выходка. Вскоре, снова под знаменем Молодежного Фронта и с одобрения Изу, леттрист Марк О переделал незаконченную «Нашу программу» в то, что другой тогдашний леттрист Жан-Луи Бро назвал «нелепым бойскаутством»: требования того, чтобы наиболее успевающие студенты могли (1) заранее переходить на высшие курсы, (2) уходить с занятий пораньше, (3) получать государственные стипендии за творческую активность. Можно представить, что Изу был бы рад занять кресло в комитете, выдающим награды; даже после мая 68-го он продолжал выдвигать такие же предложения по «молодежному вопросу», тезис за тезисом, слово за словом. Как съязвил по этому поводу Бро в мае 68-го: «последователей «Молодежного восстания» здесь не было видно потому, что они все уже повзрослели».

ЧЕТКАЯ

Четкая симметрия теорий Изу гарантировала, что его новый мир будет ограничен собой. При всем диалектическом потенциале интенсивности и ciselant (обработки), это был мир, где Мессия работал над тем, чтобы его революции свершались по плану. Но теории не могут оставаться на бумаге и призыв Изу к свержению всего, что можно свергнуть, к поджогу всего, что взрывается, вскоре привел к тому положению, когда он уже не мог ничего прогнозировать и не мог остановиться.

Так было почти с самого начала. В 1950 году Жан-Луи Бро и его товарищ по леттризму Жиль Ж. Вольман изобрели новый вид звуковой поэзии, настоящей звуковой поэзии, никаким образом не связанной со словами и не нуждавшейся в буквах: “Instrumentations verbales” Бро и “Grand soufflés” (Глубокие вдохи) и “Megapnéumes” (Мегавздутия) Вольмана. Смещение интенсивности к обработке было описано как преобразование «глубокого вздоха», когда искусство набирается «кислорода, солнечного света и других питательных веществ, когда начинает играть кровь», а затем следует «грандиозный выдох, последствие вздоха, который выражает расход всего использованного кислорода, вытеснение двуокиси углерода, мышцы полны молочных кислот, а мозг изнурен»; сперва, вышеупомянутые детально разработанные теоремы постулировали механику «синтетической смерти» — это то, на что была направлена поэзия Бро и Вольмана. Затем они перепрыгнули через установки Изу, которые после этого стали казаться устаревшими.

Они не возвращали язык к его составным элементам. Они вернулись к чистейшим физическим первопричинам. Они вышли за пределы истории, дальше неизбежного отдаления разумного человека от естественного мира – дальше гегелевского определения отчуждения, дальше его определения, что такое быть человеком. Они знали, что думал Гегель, знали как Маркс перевернул вверх дном его идею об отчуждении, социализировав ее, поместив отчуждение в пространство между человеком и творимым им миром, утверждая, что обнаружение этого пространства есть начало сознания, и отказ от отчуждения есть начало восстания. Будучи студентами, Бро и Вольман, вероятно, соглашались с этой мыслью – но на территории поэзии восстание некоторым образом начиналось раньше обретения сознания, восстание заменяло сознание. Афиши не заставили себя ждать – новейшие разработки требовали сцены.

Изу, Леметр, Померан и остальные читали свои зашифрованные буквы. Слова отделялись от своего смысла. Разрыв между человечеством и вымышленным им миром довольно отчетлив, но это старая история и не совсем полная: слова дробятся, но буквы сохраняют их форму. Затем двадцатиоднолетний Вольман с аккуратно подстриженными усами взошел на стол. Он приступил к сотворению до-фонетического взрыва, в котором нет еще никакого лексического значения. Неизвестные языки вырывались из его рта – не языки даже, а сами голосовые связки искали воздуха и натыкались на щеки и зубы.

Звуки выскакивали прямо из макушки его головы. Отвратительные звуки заполнили помещение. Вольман превратился в первобытного Homo erectus, оказавшегося на границе изобретения языка, но пока этого не осознающего. Около двух дюжин зрителей в «Табу» потянулись вперед: они почувствовали, что он обнаружил нечто промежуточное. Стремления к тому, что человек сможет однажды обойтись без языка, неизбывны. Щелчки, покашливания, ворчания, прерывистые кряхтения достигали пика и рассыпались; всякий возникающий ритм тут же ломался. Сначала говорила диафрагма, затем нос, потом внутренности. Вдруг Вольману показалось, что он достиг глубины высказывания, и паника проникла в его выступление. Подобно человеку, пытающемуся поймать муху в кулак, он пытался удержаться за фонемы, но они ускользали.

КАК ГОВОРИЛ ИЗУ

Как говорил Изу – и не важно, что его поэзия предполагала, что нет ничего постоянного и возможно все – такое «ультра-леттристское» экспериментирование было незрелым преувеличением и инфантильной путаницей: необдуманной попыткой, изъяснялся Изу выражениями Фила Спектора, «обрушить стену звука». Механика изобретения такого не предусматривала; осмысленный распад не должен заходить настолько далеко. Еще один шаг и ничего не останется, кроме пустоты, бормотания, которое не сможет вернуться к языку – звук, которому соответствует только безумие или самоубийство. Пока же, несмотря на то, что леттристское движение не было просто группой по интересам, — его члены могли быть оштрафованы, бойкотированы, даже исключены за нерадивость – эстетический плюрализм оставался в действии. С жаром и без озлобления, Изу, Леметр, Бро и Вольман обсуждали этот вопрос на страницах леттристского издания Ur.

Так могло продолжаться и далее. «Табу» как публичное место был «для своих». Вторжение в Нотр-Дам другой группой леттристов было совсем иной историей.

ПЕРЕВОД С АНГЛИЙСКОГО: АЛЕКСАНДР УМНЯШОВ

Марк Кирдань: ВИДЕНИЯ ЖЕРАРА ДЕ НЕРВАЛЯ

1.

Спросим себя для начала – о чём говорит, «возвещает» «Аврелия», что в этой повести может дать нам преображение, радость? Это, собственно, тó, во что сам Нерваль поверил и громадности, непостижности чего сам выдержать не смог. Эта вера в бессмертие, вечность миров – их многослойность и глубину, их непростое, великое, страшное устройство. Вера в духовную значимость человека, в существование человека в роли одной из жизнетворящих сил природы и мироздания, способной постигать и надмирные истины.
Нерваль пишет, что «видения» его были «плодами болезни», отчасти из-за несчастной любви, отчасти из-за прирождённой, нервической склонности к фантазированию, но здесь он немного лукавит. Он лукавит, когда пишет, что вот теперь, избавившись от недуга, он в состоянии «разумно» упорядочить бывшие свои впечатления, «рационально» расставить их в литературном произведении и т.д. Но Нерваль не верит в «рациональность», как не верим в неё и мы, потому что сие есть фикция. Нервалю нужно создать «рациональный миф», сказку, что будто бы и «Аврелия» остается этаким литературным развлечением, ему нужно скрыть свою серьёзность, потому что не привыкшая к серьёзности публика, сможет хоть как-то воспринять его тексты при условии их условности, иначе же серьёзность она выставит на смех и вникать всё равно не станет.
В этом трагедия Нерваля – отсутствие читателей. Здесь можно сказать – отсутствие единомышленников¹. Потому что вся «Аврелия» — есть некий тип мировоззрения, особенный, отметающий европейскую «разумность». Европейская «разумность» сужает человека, даёт человеку простейшую модель жизни и тот настолько к ней привыкает, что просто боится любых отклонений от сей модели, сердится, если ему случается видеть отклонения – и называет их ересью, бредом, как угодно; ничто не должно «разумному» человеку мешать воспринимать мир просто – как нечто механическое, где просто все рождаются, работают и умирают, где влюбляются тоже просто и разлюбить могут только «просто», где нет никаких замысловатостей, где литература просто поучает, или просто смешит, где в лучшем случае – назначение человека – просто быть хорошим, чтобы просто попасть в простой рай; механичность, линейность такого мировоззрения очень хорошо усваивается и заражает человека, и тогда он уже не способен воспринять мир шире, углубиться в него, поразиться мировой бездне. А именно поразиться он должен, к чему и хочет Нерваль читателя привести, ибо сам, выросший в рамках вполне понятного, «линейного» общества, вдруг поразился, «сошел с ума» и, ведомый знанием «сумасшествия», ставший писателем одиноким и непонятым.
Из этого можем заключить, что повесть его даст нам именно опыт усвоения глубины, сложности мира, мистическое проникновение в мироустройство, где многое видится нам туманно, замысловато, но вместе с тем многое открывается, многое начинает видеться, казаться, ошеломлять. Добавлю, что отношение к «Аврелии» как к «просто» повести, я отметаю сразу, потому что лишь этого «просто» не существует, всё остальное более чем реально. Раз оно возникло в голове созидающего писателя, раз оно стало словом, оно уже не исчезнет как выдумка, или абстракция. Здесь можно вспомнить даже и «Сон смешного человека» Достоевского, который по многим мотивам совпадает с некоторыми сновидениями Нерваля – вера писателя в то, что всё это истинно, именно потому, что так должно быть, и сон не может быть бредом именно потому, что он возвестил великую истину, чего подчас не бывает в так называемой «действительности рациональной».
Если б Нерваль не лукавил, он бы сказал: «Да, так и было оно. Тогда-то сон вторгся в жизнь, и жизнь приобрела иные формы. Да, и я уверен, что это не сны. Это жизнь, преображённая. Да, я сумел проглядеть, прозреть иные формы, тени, оттенки мира, я видел соцветья миров, их глубины, их сложность, их сопряжения во всех временах и пространствах. Я назову то «снами», чтобы не тревожить вашу жалкую тягу к абстрактным «нормальностям», но от того ничего не меняется – всё было и всё есть».

2.

Распространено мнение, что, если вообще не касаться сути, повесть по форме своей, с точки зрения вообще писательского мастерства, сложена слабо. На внешний, быстрый взгляд – действительно. Нерваль хаотически вставляет какие-то слабо связанные с общей мыслью сюжеты, сценки, размышления; мало того, что не связанные, но ведь и картинностью и красотой своей весьма сомнительные. К чему, например, упоминания о некоей девушке, в которую он был кратко влюблен после Аврелии и за что беспощадно себя корил? – эта веточка не расширяется и не приносит плодов: полноценно обрисовав проблему, проиллюстрировав её, визуально расширив до чего-то значимого, а не просто пролетевшей, фоновой сценки, Нерваль вдруг всё прерывает и возвращается в совершенно другую область, о девушке как будто забывает вовсе. Или, например, порой из ниоткуда возникающие люди, его друзья, знакомые, или же незнакомцы, проходящие, пролетающие, мерцающие, какие-то мелкие события, мелкие мысли, мелкие впечатления, разбросанные то тут, то там, без порядка, без какого-то явного значения – будто писалось всё, что приходит в голову, без какой-либо редактуры, без заботы о пресловутой «интересности». Сам язык – автору как будто не хватает энергии более-менее чётко и значительно описать что-нибудь вовсе простое.
Но если вглядимся внимательней – сможем разглядеть ниточку, протянутую через каждую такую сомнительность, соединяющую творческим замыслом каждый сомнительный и несомнительный фрагмент. Вот человек рассказывает нам о своей любви, потом переключается на свои сны, потом говорит о другой любви, о ненастоящей, потом выясняется, что он едет из Парижа, выполнив какие-то дела, потом он видит «предзнаменование смерти», потом он обнаруживает в себе некоторую болезненность, потом он видит во сне знак смерти, далее – кто-то ему рассказывает о смерти возлюбленной, далее он идет куда-то по улицам, на восток; то он оказывается в реальности – среди каких-то друзей, которые то видят его, то разговаривают с его двойником, то он воплощается в снах, где сначала удивляется крылатому существу, похожему на Ангела Меланхолии Дюрера, где попадает в некие светлые прагорода с бесконечным человеческим родом, родными и близкими, целует от радости вечность, убежденный теперь, что Бог есть и что есть Радость, затем становится свидетелем каких-то мифологических миросозиданий, столкновений эфирных существ, свидетелем соцветий миров и всевозможных катаклизмов, великого мирового проклятия, разрубившего созидательный узел Земли, приведшего жизнь её к истощению, вдруг переносится к абстрактному кладбищу, и то и дело посещает его образ Изиды, которая по сути и есть Аврелия, которая есть даже, не побоимся того сказать, олицетворение «Вечной Женственности». Все эти реальные и нереальные зарисовки даются словно впопыхах, очень сумбурно, сбивчиво, одно налезает на другое и перебивается третьим… подобную сумбурность очень легко объяснить. Вот, например, пожалуй, самые впечатляющие из всех Нервалевских «безумных подвигов» — то, как он, не разняв двух дерущихся, замечает какого-то прохожего с ребёнком и решает, что то был Христофор, несший Христа, и осуждавший Нерваля за бездействие – и то, как Нерваль вдруг бьёт незнакомого человека, решив, что тот – «сам герцог Жан Бургундский», а затем становится растроган слезами и просит прощения. В этих двух «подвигах» налицо некоторая «нарочитость» Нерваля – он будто вставляет их как иллюстрацию к своему «безумию», дабы понял рациональный читатель, что вот они, записки сумасшедшего, что вот как он себя проявляет, к чему ведут сумасшедшие сны и так далее. Это с одной стороны, с другой же – здесь Нерваль наиболее отчётливо иллюстрирует сам приём; физически, реалистически описывая простые сценки, он там же сходит на свои мистические размышления, затем перебивается очередным сновидением, затем переносится в мир Элохимов…
Становится видным, понятным само устройство разума «сумасшедшего» (в нашем случае – скорее «впечатлившегося»).
Итак, впечатлившийся видит мир, думает о мире, участвует в мире сбивчиво, поспешно, заикаясь, спеша, оглядываясь, всё его самоощущение построено на этом оглядывании, он находится в постоянном волнении, некоторые события он вспоминает и записывает, будто для того лишь, чтоб разогнаться, разделаться с ними, выкинуть из головы, он не объясняет ничего, лишь позднее, в приступах болезненной рациональности пытается убедить читателя, что вот-де там-то был период безумия, а там-то период здоровья, где он сам старался подвести итог размышлениям и описать всё по-человечески. Но не получится по-человечески! В этой разрозненной фрагментации нам видится совершенно новая модель литературного произведения – этакое нерациональное набрасывание деталей, мотивов, сцен, лихорадочное созерцание всего сразу и восприятие всего сразу. Писать об этом линейно, следуя каким бы то ни было канонам, просто-таки невозможно. Сразу станут заметны искусственность, неправдоподобие, «игра в безумца». Но в «Аврелии» подчас создаётся впечатление проникновения в душу Нерваля, мы будто облачаемся хаотическим мельтешением, шумом мыслей его и прорываемся сквозь туманные завеси к образам, сновидениям и реальному, высшему миру. В конце концов, мышление каждого из нас устроено подобным же «сумбурным» образом; литература не сразу смогла выработать приёмы управления этим явлением. Топорные фразы, вроде такой, как «И тогда я подумал: «Жизнь налаживается, пора мне искать работу»», никак не отражают истинной сущности мышления, не иллюстрируют, а лишь комментируют её. Подобные литературности слишком литературны, чтобы заслуживать внимания. Искусство литературы начинается лишь тогда, когда сама она, литература, преодолевает собственные рамки, когда она преображается и переходит в иные сферы, плоскости, понимания. То, что литераторами было признано как неумение, оставалось как раз наивысшим, виртуозным умением и не воспринималось лишь от непривычки и нежелания преображаться, преодолевать. В самой форме, в конструкции – повесть «Аврелия» пример гибкого, необыкновенного письма; пример «Аврелии» доказывает, что литература может выражаться как бы то ни было – в литературе канонов нет, изобразить что-либо можно не только механическими называнием и описанием, но и проникновением, когда структура текста – само расположение слов, значений и событий – повторяет, отражает явление, не называя его, и это самое проникновение может быть столько же разнообразным, сколько вообще может быть разнообразным внутренний мир человека, а значит – подобное проникновение делает сосуд творчества и созидания неистощимым.

3.

Говоря о сути «Аврелии», собственно, о видениях Нерваля, метафизическом опыте Нерваля, невозможно охватить всё целиком, потому что его метафизика легка, туманна, а её очертания, как очертания любых снов, достаточно зыбкие. Я считаю, что в рамках сей работы описывать, перечислять всё, что он видел – бессмысленно, ведь работа – не пересказ и без того известной повести, но какое-то осмысление, подведение итогов. Поэтому я и попробую подвести некоторые итоги к своим мыслям о Нервалевской метафизике и к тому, что уже было сказано выше.
Наиболее интересными видениями мне кажутся его путешествие в города вечного человечества, его проникновение в древнюю историю мироздания и его странный, мерцающий опыт бесед с уже умершей Аврелией, с вечным её образом, с богиней Изидой, с неким животворящим космическим духом, который и есть Аврелия, и есть вообще всякое животворящее начало в жизни земной, есть абсолютное олицетворение красоты. В этих трёх примерах Нерваль преображен как литератор и как духовидец настолько, что просто невозможно обозвать его сумасшедшим – все эти темы, мотивы, образы достаточно известны, ибо пронизывают вообще всё человеческое искусство и человеческую религию во всех временах и народах, но и настолько же неизвестны – чтобы оставаться загадкой, неявным сном человечества, зыбкой мечтой, золотистым сиянием. Нерваль делает неявное явным, он приближает, опредмечивает эти образы. Эти образы, повторяю, не сугубо Нервалевские, они общечеловечны, это тот самый нерв, самая звенящая струна любого творящего человека. Тем значительней кажется опыт Нерваля, что он первый описал этот таинственный духовный нерв человечества, описал напрямую, чуть сказочно, возвышенно, но так, каким оно действительно должно быть, не отягощаясь земной шелухой, рациональностью – не только описал, но и выбрал совершенно уникальный метод, которому только начнут подражать в двадцатом веке, метод удивительный тем, что позволяет проникнуть в нечто духовное, его не разрушив.
В «вечных городах» мы видим то самое человеческое бессмертие, о котором смутно грезит человеческий дух, ибо именно в таком виде существование допустимо и небессмысленно. Мы видим прачеловечество. Мы видим блаженных, творящих людей, живущих кротко и лучезарно. Мы видим Землю с неистощённым Божьим духом, способную порождать всё новые сущности и укреплять всех живущих на ней. Мы видим некий безмолвный огонь настоящей жизни, и мы верим ему, потому что сутолока, суета, сомнительность, грязь, конечность, громоздкость той жизни, к которой мы привыкли – веры уже не заслуживает, и сам Нерваль, пребывая в тёмной Земле, томительно ждёт возвращения в истинную свою родину, и он расположен к ней, он восклицает: «Значит, есть Бог! Значит, есть красота, есть истина, есть бессмертие!», «Итак, это правда, что мы бессмертны, что мы храним здесь образы того мира, где жили прежде. Какое счастье думать, что всё, что мы любили, будет всегда существовать вокруг нас!.. Я так устал от жизни!»
Одно только чтение – видение этих «вечных городов» для нас, читателей, может стать чем-то излечивающим, спасающим, вселяющим надежду и радость. Нет даже необходимости заниматься исследованиями – насколько сии видения правдоподобны, в какой степени то, или иное относится более к прозрению или более к так называемому «помешательству». Этот опыт вполне можно представить как опыт понимания и проникновения в «вечные города» без какой бы то ни было «мистики», одним только творческим порывом, потому что все образы, все мотивы, вся музыка – созданы именно творчески, что лишний раз доказывает не мистичность Нерваля, но мистичность творчества, как такового. Это могло бы стать интуитивным прозрением в сокрытые сферы. Во всяком случае, мы можем сделать два вывода. Есть надежда и радость, а значит реальность описанного несомненна, ибо только радость и слово порождают реальность, и всё остальное лишь видимость, к реальности не относящаяся. Второй вывод – невымышленность «вечных городов» Нерваля подтверждается и тем, что эти же «вечные города» реальны и постоянны во всякой культуре и во всяком народе, Нерваль же даёт свой опыт видения и первый пишет отчётливо о вещах сокрытых и «чувствуемых». Подобный опыт повторится в разной мере и в разных воплощениях и в русской литературе – из того, что известно мне, я могу перечислить – во-первых, конечно же, Достоевский и его «Сон смешного человека», о котором уже упоминалось, далее – Александр Блок, Андрей Белый, Сигизмунд Кржижановский, Даниил Андреев, Николай Рерих, Александр Введенский, Анатолий Ким.
В основных чертах следующие намеченные пункты будут повторяться – там тоже есть реальность творческая, превосходящая реальность земную, там тоже есть тот творческий импульс, который и остаётся единственным мистическим «инструментом» Нерваля. Так же существует масса перекрестий с мировыми литературами, философиями, религиями – прошлого, настоящего и будущего. Так же – всё это темы вечного человечества, единственно волнующие нас в силу того, что они, не могущие быть как-либо подтвержденными рационально, всё же незримо, навязчиво существуют, хотим мы того или нет. В основных чертах так – и картинное создание, преображение прамира, цветка миров, когда Земля была пронизана не существованием, но сущностями, описание духов, так или иначе соприкасавшихся с земной материальностью и с земными иноматериальностями; образ вечной женственности, великого материнского начала в мироздании, постоянного присутствия Божественного промысла и Божественной любви… в основных чертах так.
Напоследок можно выделить описание человеческого «проклятия» у Нерваля. Того, из-за чего мир лишился первоначального животворения, вечности, из-за чего он погряз в крови, скрежете, страхе. Нерваль возвращается к этой теме постоянно и подходит к ней с разных углов, живописует это проклятие с совершенно различных ракурсов на различных стадиях. Сначала это хорошо известный уже по Достоевскому мотив «разрушенного рая».
У Достоевского – из-за некоего проявления земной страсти, земной бренности, казалось бы – вполне безобидного – «прачеловечество» чудовищно искажается, утопает в демоническом вареве, доходит до состояния «человечества настоящего, земного». Нерваль, писавший на полвека раньше, рассказывает о некотором изгнании, когда он, нервный, испуганный и обозлённый, начал кидаться на светлых духов, пытаясь объяснить им что-то несусветное – мол, среди них затесался его двойник, пытаясь что-то им доказать. Он не совершил ничего преступного, но проявил чрезмерно много земного, «человеческого», от чего и почувствовал вскоре, что духи (они же – предки, или братья) отвернулись от него. Но это лишь малая доля.
Далее Нерваль описывает мифологически картинно становление мира, рассказывает о великом «соглашении сил природы» о первых духах земли, о появлении лучезарной богини, о первобытных существах, о разделении на роды и расы, о пятой расе – расе ифритов. Ифриты – есть демоническое начало, с которого всё началось. Мир дал трещину. Проклятием крови было заражено всё человечество, жизнь Земли стала истощаться, роды старели, мир поражался смертью, бесплодием. Бесплодием – в любом значении, в буквальном ли, в духовном, творческом. Испуганное, измученное человечество в агонии и незнании стало терзать само себя и чем больше терзало – тем больше мучений приносило себе же. Замыкался некий мучительный круг существования. Существование стало спрягаться со страданием. Нерваль даёт метафизические и в то же время вполне художественно-исторические толкование Великого Потопа.
Но на время снова зазвучал прерванный гимн небес и земли (Хор Жизни, как например, описал бы этот гимн Анатолий Ким), проявилась гармония, согласие новых рас. Что всё-таки продолжалось недолго – отвратительные проклятые народы выбирались из тьмы небытия сначала незримо, затем физически, проявляясь в новой жизни и опять искажая её. Вечная ночь началась, продолжается. Здесь нечто действительно высоко художественное и философичное. Нерваль показывает тоску, плач Аврелии – она же Вечная Женственность, она же Лучезарная Богиня, она же Вечная Матерь – печаль о страданиях мира, о его чёрном, необратимом круговороте и – вдруг говорит о смерти этой Вечной Матери, никак смерть не трактуя. Мы знаем, что Аврелия, любовь Нерваля, умерла, казалось бы, ведь для метафизического стояния мира это всё равно не столь важно, но для Нерваля – важно, и у него вместе с Аврелией умирает и Вечная Матерь, и жизнь, и мироздание – не в романтическом, а в буквальном и философском смысле. Апокалипсические картины Нерваля логически связываются именно со смертью земной Аврелии. Ближе к концу Нерваль описывает сновидение, в котором видит обширное кладбище, где кровью написана история вселенной. Там лежит огромное, разрубленное на куски, тело женщины. И далее безобразные разрубленные куски женщин всех рас и возрастов – «люди мало-помалу разрубили на тысячи кусков вечную красоту, и новые расы всё более и более отдаляются от могущества² и совершенства».
Сама любовь к Аврелии была для Нерваля любовью, прежде всего, к вечности, к великой мирозданческой красоте, и тем более была она недосягаема. После смерти земной Аврелии Нерваль пытается искать её в иноматериальных мирах, образ её поначалу пронизывает его сны, но затем отдаляется – некие голоса утверждают, что всё потеряно – и действительно; всё больше Нерваль ощущает себя замкнутым в мире, похожем на кладбище, мировая оставленность, опустошённость простирается на немыслимые расстояния в немыслимые глубины бездн.

4.

В двадцатом веке были и новые попытки, более или менее удачные – проникнуть в мир, познать и увидеть его, но решительность Нерваля исключительна, новаторство его бесспорно, он дал «ключи» всем последующим искателям, мало того – он писал в совершенно новом стиле и выработал, создал этот стиль, идеально подходящий для описания вещей зыбких, неявных и для литературно нелинейного раскрытия мира, людей, событий.
Опыт Нерваля – опыт метафизической литературы, основанный не на эксперименте, а на действительном желании увидеть, проникнуть, познать. Видения миров и духов утверждают для человечества право искать красоту, жаждать бессмертия, творить радость, пытаться созидать мир, а не разрушать его. Видения – расширяют нас, позволяют нам глубже и значительней понимать вселенные, отказавшись от линейного, пресного и никчёмного «рационального взгляда на мир».

ПРИМЕЧАНИЯ:

₁ Людей, способных видеть и понимать глубину, разнообразия миров так же разнотонно. Людей, вообще способных свободно воспринимать именно образность мира, потому что он в первую очередь образен и только потом предметен. Людей, способных отречься от собственной «рациональности», потому что «рациональность» не оставляет человеку возможности проникнуть в скрытые тайны мира, в истинные сущности мира. Здесь даже в какой-то мере нужно отказаться от положений своей религии – Нерваль на замечание, что у него нет религии, говорит, что у него их семнадцать. И это правда. Надмирная истинность не прикреплена к современным религиям, Нерваль считает, что они достаточно обветшали, огонь, сила, истинность религий под слоем времени и тысячами неумных последователей были утеряны – нам же следует «восстановить утерянный алфавит, разгадать иероглиф», нам надо проникнуть в изначалие всех миров и всех религий, которое, конечно же, не может быть множественным, а от того и все религии, как разнонаправленные лучи восходят к этой точке – чем дальше струятся лучи, тем рассеянней свет, точка же света, точка кипения, точка жизни, огня, Бога – вот к чему жаждет добраться Нерваль, вот то, единственное, способное свести с ума творческого человека, потому что недосягаемость, высота этой точки столь же немыслима, как и её первоначальное, бытийное существо.

₂ Конечно же, «могущество» — здесь в смысле духовной силы, самостоятельности человечества, обладания высшим знанием и способностью к подвигам.

Ричард Халлибартон: СВАДЬБА МАТИЛЬДЫ

Несмотря на всю свою величавость, Иерусалим не лишен комической стороны. Сама интенсивность его сакральности привела к тому, что город потерял равновесие и слегка рехнулся. Выбранный тремя из четырех мировых религий в качестве святыни город, естественно, привлекает множество посетителей, для которых религия стала манией. На самом деле, здесь вы встретите больше чудаков, свихнувшихся на чрезмерной заботе о своих бессмертных душах, чем в каком-либо ином месте. Улицы и храмы кишат помешанными святошами и воинствующими фанатиками, длинноволосыми мессиями, святыми с новейшими откровениями, женщинами с горящими глазами, распространяющими вести о странных видениях, кающимися, автоматически хлопающимися в обморок пред Гробом Господним, пляшущими в религиозном экстазе эпилептиками, профессиональными аскетами всех конфессий и стран.
Но Иерусалим не судит достоинства и недостатки сих взбалмошных пилигримов. Святой город больше озабочен вечным спасением, чем преходящими психическими расстройствами. Он предоставляет равное убежище и рациональным, и иррациональным, и милосердно и многотерпеливо позволяет всем им непринужденно сосуществовать под защитой своих стен, посвящая свои жизни спасению друг друга от проклятия и гибели.
Иногда среди этих в той или иной степени расстроенных умов можно встретить действительно трагический случай. Однако обычно их святость безболезненна. И время от времени появляется некий безобидный пилигрим, чья мания настолько абсурдна, что даже самый сочувствующий наблюдатель не может удержаться от смеха.
Читатель может сам решить, к какому разряду – трагическому или смешному — принадлежала моя приятельница миссис Уэлс (я изменил ее фамилию).
Сия милая леди была наделена самой доброй и деликатной натурой, какая когда-либо доставалась женщине. И хотя после самого поверхностного знакомства становилось ясно, что она несколько душевно неуравновешенна, проявления этой неуравновешенности были столь невинны и столь оригинальны, что со стороны знавших ее заслуживали не одного лишь снисхождения, но также и поощрения, как в нашей истории.
Я встретил ее при втором посещении церкви Гроба Господня. Ее седина и милое лицо немедленно вызвали мое расположение, когда, держа на руках красивую кошечку, она представилась мне. Я назвал свое имя. Оказалось, что мы остановились в одной гостинице.
— В этом есть нечто варварское, не правда ли? – заметил я, озирая церковь. – И все-таки, в своем роде впечатляющее.
— Я считаю, что это прекрасно! – экстатически воскликнула она. – Ради этого момента я проделала весь путь из Англии.
— Следовательно, вы совершаете паломничество?
— Да. Но паломничество не ради себя. Ради Матильды, — сказала она, поглаживая кошку, в этот момент сладко зевнувшую. – Я привезла Матильду в Иерусалим, чтобы устроить ее замужество.
— Ее замужество! – слабо ахнул я.
— Да, ее замужество, — продолжала дама. – Видите ли, я христианка, и Матильда тоже христианка. Она родилась в монастыре, и сестры вверили ее моим заботам. Я сама крестила ее, и она выросла в христианской атмосфере моего дома, оберегаемая от всех нечистых контактов с прочими кошками и котами. Но она уже не дитя…
Матильда изогнулась и попыталась спрыгнуть.
— Видите, какая она беспокойная. Боюсь, настало время, когда я должна позаботиться о том, чтобы найти ей мужа. Но я едва не отчаялась. Коты в Лондоне столь возмутительно распутны и нерелигиозны — ни разу я не встретила ни одного кота, которого решилась бы ввести в наш дом. Доктор Тэйлор, кузен моего мужа, держал поистине милого мэнского кота, но даже ему, казалось, несколько недоставало… Наконец я стала молиться о наставлении – и тут мне пришла на ум мысль о Иерусалиме. Я поняла, что, если привезу Матильду сюда, к самому истоку ее религии, она будет освящена посещением Гроба Господня, и это подготовит ее к браку с добрым христианским мужем, проживающим непосредственно в Святом Граде.
Я уставился на пожилую даму. Она была совершенно серьезна.
— Нашли ли вы ей подходящую партию? – торжественно спросил я.
— Нет. Должна признаться, что не нашла. Но я приехала только сегодня утром. Владелец нашей гостиницы обещал мне помочь.
— Я тоже рад был бы вам помочь, — предложил я со всей значительностью. – Я полагаю, вы предпочитаете епископского кота Высокой Церкви.
— О да, — согласилась миссис Уэлс. – Это было бы прекрасно. Покойный полковник Уэлс сам всегда склонялся в сторону Высокой Церкви…
— Но не согласитесь ли вы на методиста?
— В крайнем случае.
— Но конечно не магометанина.
— О Боже, нет! – воскликнула она в ужасе.
Я пообещал немедленно взяться за дело и превратиться в брачную контору для Матильды.
Так я и сделал.
Иерусалим перенаселен котами дичайшего, наиболее неисправимого на свете толка. Ночами они поют свои псалмы с каждой крыши и из каждого проулка. Проблема состояла не в том, чтобы их найти, но в том, чтобы их поймать.
Двое арабских мальчишек справились с этой трудностью. Я пообещал им бакшиш за каждого кота, доставленного ко мне в гостиницу, и обещал не спрашивать, откуда они прибыли. Дав моим юным ассистентам огромную корзину, я отправил их собирать мужей для Матильды.
Менее чем через час они вернулись с шестью животными – четырьмя котами и двумя кошками, не потрудившись в суете заметить разницу. Все эти звери, кроме одного, были типичными отбросами общества – дикими, ободранными, свирепыми, как тигры. В корзине царил пандемониум.
Я заплатил своим арабчатам и выпустил двух самок. Затем я осмотрел кандидатов в женихи. Среди них выделялся один серый дьявол. Он был совершенным монстром, гладким и красивым, но с темпераментом Вельзевула. Тем не менее, я остановил выбор на нем.
Затем миссис Уэлс и барышня пришли на свидание с кавалерами.
По взволнованному виду миссис Уэлс было понятно, что эти зверюги не были теми деликатными котиками, на которых она рассчитывала. Но сама Матильда отнюдь не оставила их без внимания, ибо немедленно распушила шерсть и выгнулась аркой. Чтобы смягчить панику миссис Уэлс, я заявил, что все четверо джентльменов прибыли из самых респектабельных христианских учреждений.
— Этот, — сказал я, указывая на желтое, похожее на рысь, чудовище, — непосредственно из методистской миссии. Вера его не подлежит сомнению и по натуре он столь же богобоязнен, как и Матильда. Этот принадлежит старосте церкви Св. Георга и проводит все свои дни в церкви. Этот вот Симон Петр вырос с племянницей викария и вел полную святого воздержания жизнь. Матильда не ошибется, выбрав любого из них. На я лично рекомендовал бы Св. Томаса, — сказал я, указывая на серого разбойника. – Он принадлежит к Высокой Церкви – просто архиепископ среди котов.
Миссис Уэлс всё еще колебалась. Она всё еще не была убеждена. Ни один из женихов, вопреки моим рекомендациям, как-то не излучал подлинно христианской благодати.
— Вспомните, миссис Уэлс, что сказал Св. Павел коринфянам: лучше жениться, чем гореть в огне.
— Да, конечно, — согласилась она, героически стараясь улыбнуться. – Но их так много! Как мне узнать, кто же из них наилучший?
— Почему бы не предоставить выбор Матильде? – предложил я. – Вы желаете ей счастья в любви с ее мужем. Такие вещи трудно регулировать, знаете ли. Давайте позволим ей самой оценить женихов.
Миссис Уэлс, не без тяжких сомнений, выпустила Матильду и согласилась оставить ее на ночь наедине с четырьмя котами в гостиничной кладовой.
К этому времени вся гостиница (весьма маленькое семейное предприятие) была уведомлена о необычной процедуре, происходившей в ее стенах. За обедом свадьба Матильды была у всех на устах. Одна английская старая дева выразила сомнение, что подобный интернациональный альянс может иметь успех, но общее мнение сводилось к тому, что ничто кроме любви и общей религии не имеет значения. «Одна паства и один пастырь», как сказала Миссис Уэлс. Затаившие дыхание постояльцы потребовали от нас с ней докладывать им о всяком развитии событий.
События развивались быстро. Всю ночь из кладовой доносилось великолепное пение. Вопли Матильды попросту сотрясали все здание. Можно было вообразить, что гунны овладевают одиннадцатью тысячами девственниц Св. Урсулы. Никогда еще во всей кошачьей истории не было столь шумной и безобразной свадьбы.
На следующее утро я с замиранием сердца решился заглянуть в спальню молодых, опасаясь, что обнаружу невесту, размазанной по всем углам. Но Матильда явно была крепка в своих убеждениях или попросту была удивительно выносливым животным. Она оказалась изрядно потрепанной, но целой, и, между прочим, при этом ничуть не выглядела скромницей.
Миссис Уэлс, взяв Матильду на руки и пролив счастливые слезы, объявила, что Св. Томас, величественный кот Высокой Церкви, стал единственным избранником Матильды. Св. Томас, конечно, единственным не был, но это не имело никакого значения. Был сервирован свадебный завтрак для невесты и серого демона, над которым миссис Уэлс произнесла благословение и попросила Господа освятить этот брачный союз. Молодые получили рыбу и вафли, а также столько сливок и курицы, сколько смогли съесть. Затем все принялись утешать ее в связи с потерей любимой воспитанницы, которой, как все понимали, предстояло остаться жить с супругом в Иерусалиме.
Миссис Уэлс вскоре собралась нас покинуть, с грустной улыбкой говоря, что в ней больше не нуждаются. Она исполнила свою миссию – Матильда была счастливо выдана замуж за одного из ведущих христианских котов из самого сердца Святого Града. С благодарственными молитвами эта добрая женщина благословила Матильду и Св. Томаса и оставила в гостинице солидный депозит для оплаты прокорма молодой пары и крещения их потомства. После чего, с глазами, сияющими триумфом святости, миссис Уэлс уехала.
У моей истории, увы, есть скандальное развитие. Матильда, чей брак был заключен, насколько позволяет наша грешная земля, на небесах, оказалась изрядной распутницей. Как только ее хозяйка скрылась из глаз, Матильда надавала законному супругу по ушам и, вопреки своему заботливому христианскому воспитанию, закрутила с самым лихим, уродливейшим и беспутным мусульманским уличным котом в Иерусалиме.

ПЕРЕВОД С АНГЛИЙСКОГО: НЕКОД ЗИНГЕР