:

Иосиф Барданашвили, Гали-Дана Зингер, Некод Зингер: «БАРДАНАШВИЛИ ПРИШЕЛ НЕ ИЗ КОСМОСА»

In ДВОЕТОЧИЕ: 1 on 12.07.2010 at 19:41

БЕСЕДА С КОМПОЗИТОРОМ ИОСИФОМ БАРДАНАШВИЛИ

НЕКОД ЗИНГЕР: Я уже давно заметил, что о живописи лучше всего говорить по радио, а о музыке рассуждать в журнале. Поэтому попробуем. Ты, как и все мы, приехал из империи, и в культуре, в которой мы выросли, было много имперского и в положительном, и в отрицательном смысле слова. Как ты определяешь свое музыкальное, так сказать, происхождение? Русское оно, грузинское или, может быть, советское?
ИОСИФ БАРДАНАШВИЛИ: Так как в Советском Союзе в музыкальных школах преподавали европейскую музыку, то меня, конечно, она и воспитала. А в Грузии был городской фольклор с влиянием восточной музыки, который я слышал с детства. Так что во мне есть восточная примесь. Я родился в Батуми и долго жил в Тбилиси, а там пересекались самые разные культуры – восточные, европейские – сумасшедшая смесь: русские, евреи, цыгане, армяне, курды, азербайджанцы, татары, турки, разные этнические группы грузин – сваны, хевсуры, аджарцы, менгрелы. И они все впитали самые разные влияния. Например, византийской хоральной церковной музыки, персидской – в грузинском застольном пении. Вот и получается, что я – смесь Востока и Запада. А советская музыкальная школа – просто продолжение русской, основывали ее люди высочайшего уровня. Грибоедов привез для своей молодой жены Нино Чавчавадзе первое фортепьяно в истории Грузии, из этого ты можешь понять, насколько недавно это произошло, около 180-и лет назад.
Н. З.: Выясняется, что музыку в Грузию привез поэт!
И. Б.: Да, привезли и поставили фортепьяно, как инструмент империи в месте, где сфокусировались российские политические интересы. Первые музыкальные собрания и общества были российские. Лишь в конце XIX века появились образованные грузинские музыканты, которые учились в Москве, Петербурге, в Германии и возвращались. Тогда и проявился интерес к национальной культуре, записи грузинских песен. Первые три премьеры национальных опер состоялись в 1919 году. Они и остались лучшими образцами грузинской национальной музыки. Это – «Авессалом и Этери» Захарии Палиашвили, «Коварная Дареджан» Мелитона Баланчивадзе, отца Джорджа Баланчина, и «Кето и Котэ» Виктора Долидзе. Все эти композиторы получили образование в Москве. Один кончал у Ипполитова-Иванова, другой – у Танеева, а третий – ничего не кончал, просто играл на балалайке. На балалайке! Я думаю, что все богатство грузинской музыки и заключается в этом смешении культур. С одной стороны, то, что народ поет на свадьбе – народные мелодии, потом – итальянская опера, а когда аристократ берет гитару, то это немецкая песня с грузинскими словами, руссский романс с цыганским уклоном. Вот и я продукт такого слухового воспитания, берущего все отовсюду и адаптирующего по-своему.
Н. З.: Ну, воспитание – воспитанием, однако, вероятно, твой собственный творческий принцип, твой взгляд на вещи играет не меньшую роль. Ведь не случайно ты – один из посаженных отцов неоэклектики. Одно из писем, прилагавшихся к нашему манифесту, было обращено к тебе.
И. Б.: Да, я помню. Я сказал бы, что мой музыкальный язык – язык знаков. Я считаю, что это очень важно. Например, театр Роберта Стуруа, где работал и я, и Гия Канчели, и другие музыканты, начавшие потом писать более самостоятельно. Все мы впитали принцип его игры. Что это за игра? Например – блюз в «Ричарде III». Это же не лезет ни в какие ворота. Только что задушил женщину и вот легко так порхает в блюзе. Ее хоронят под музыку вальса. Эффект достигается особенно страшный именно от этого сочетания. Мы научились в этом театре тому, что эстетический и вкусовой бардак иногда способен открывать вещи поразительной глубины, которые не может открыть ни один, даже совершенный в музыкальном отношении язык. Вальс здесь – это знак, связанный с романтической эпохой. Люди, зная его, добавляют к моему музыкальному высказыванию свой музыкальный фон, и получается, что я даю им возможность стать частью моего музыкального рассказа. И когда они уже внутри него, я могу с ними играть. Я с ними играю.
Н. З.: Понятно.
И. Б.: Глубоко сожалею, но я играю… жестко, но играю.
Н. З.: Меня очень увлекло в свое время твое стремление создать еврейского Баха Филиппа Эммануиловича, еврейского Шопена, представить себе, что было бы, если бы национальная музыка, наша национальная музыка, развивалась вместе с классикой. Что это значит? Ты стремишься на границе между XX и XXI веком к созданию национальной музыки?
И. Б.: Дело в том, что я концептуалист, и любое произведение, которое я писал, исходило из очень простой концепции – дорога. Для меня это самый главный знак. Я хотел проверить, как можно быть собой, таким еврейским композитором, которым я и являюсь, но говорить с людьми знаками, которые им знакомы. Я использую, например, вот такое: [напевает]. Люди знают, что это ре-минор, успокаиваются, и я ввожу их в мою игру, а там может из этой же знакомой музыки разыграться трагедия. Что же произошло? Я выхожу в дорогу из чего-то знакомого. Для слушателей – это уже вершина, а для меня – только исходная точка, нуль. Теперь слушатель идет от сотни к нулю, а для меня это – высшая точка. Получается такой обратный процесс. Все мои сочинения, которые вы знаете, построены на этой концепции.
Н. З.: Ты всегда коварно заманиваешь слушателей…
И. Б.: В этом есть элемент театра. Когда человек играет на сцене, хотя бы на фортепьяно, это уже театр. Ну а в театре самое главное – не переиграть. И в музыке можно переиграть и ничего не рассказать. Сейчас в израильской музыке сложилась такая ситуация, что мы все время играем, но боимся раскрыть себя. Это – самое страшное. Раскроюсь – может оказаться вдруг, что я, извините, говно. Это же как-то неприлично, и сам себе не признаешься, больно. Я всегда говорю своим студентам: если ты хочешь что-то рассказать в музыке, то не стесняйся, расскажи. Для этого существуют музыкальные средства, элементы агогики, как в литературе ее собственные знаки, вроде двоеточия. То есть, я начинаю рассказывать, используя знаки, а не просто беру многоточия и двоеточия и делаю из них «как бы поэзию».
ГАЛИ-ДАНА ЗИНГЕР: Кто твой собеседник в музыке, к кому ты обращаешься?
И. Б.: Я обращаюсь всегда к себе или к одному большому композитору, которого звали Игорь Стравинский. Всегда спрашиваю его: «Ну как?» И он мне говорит: «Ну, ты – мудак. Мало ты еще понимаешь в музыке». Вот так всю жизнь получаю по голове мундштуком.
Г.-Д. З.: И все-таки ты продолжаешь и сегодня представлять себя еврейским композитором? Тебе кажется, что идея национальной музыки до сих пор релевантна?
И. Б.: Я понимаю этот вопрос. Студенты, композиторы, молодежь часто спрашивают: «А надо ли подчеркивать, что я еврей? Ведь культура универсальна». Я провел эксперимент среди студентов. Поставил им записи десяти сочинений Стравинского разных периодов и попросил определить, какие композиторы написали эти произведения. Пишут: Берг, Стравинский, Шостакович – почему-то, Рамо, Куперен, Дебюсси – пожалуйста, Онеггер, ну конечно – Веберн. Завершает весь этот эксперимент то, что я им говорю: «Молодцы, ребята, все это совершенно правильно. Но это – один композитор». Мы, конечно, должны быть универсальны, чтобы мой язык был хоть отчасти понятен другим. В индийском танце все видят просто танец, а для индийца – это рассказ, где каждое движение что-то значит. Вот к такой национальной культуре я и хотел бы принадлежать, чтобы все восхищались, ах как это красиво, а мы бы знали, что в этом – наш разговор, наши философия, шутка, боль. Это не нацменская позиция. Просто иначе – можно сказать, что такой группы людей, как мы, вообще не было. Зачем тогда всё? Мировой дисбаланс. Всё ведь не так просто, должен быть баланс.
Что такое Глинка? Это соединение плохой итальянской и австрийской музыки с русской народной традицией. А сам по себе – он просто гениальный композитор, интересный и для немцев, и для Листа, и для русских.
Ведь сам по себе универсальный звук вообще ничего не говорит. В искусстве интересна личность. А личность – это уже лицо. А лицо, как ни старайся спрятать, носит национальные черты. На нем читается пятый пункт. Кокто сказал, что человек в ванне остается сам собой только до тех пор, пока он не посмотрит в зеркало. Тут он уже сразу начинает прихорашиваться, глазки строить…
Г.-Д. З.: Ну, если это Кокто… [смех]
И. Б.: И все другие. Пока ты моешься, ты занят делом, ты такой, какой ты есть. И вдруг ты уже заигрываешься. Есть же объективность. Даже если я буду кричать, что я универсален, то что я буду для этого делать? Буду убивать в себе национальные черты, скажем, эти клезмеровские мотивы, ну их – убираю, беру нечто среднее, а что это такое? Это называется «курица американская» – ни жира, ни вкуса, но зато, говорят, полезно. Никто еще не знает, полезно или нет. Люди так же умирают и от нее, но эта выхолощенная курица и считается универсальной полезной курицей. Но я ее не хочу. Я хочу с перцем, с аджикой. А аджика – это уже национальная черта. Удивительное дело – такое стерильное искусство, дошедшее до нас в семидесятые годы, оказалось чисто декоративным. Оно ничего мне не дает в духовном смысле, хотя я его могу повесить на стенку, оно мне не мешает, как тот рыжий мальчик из анекдота. Пришел солдат после долгих лет войны домой. А у жены там трое детей бегают. Что это, говорит, Анечка, такое? – Как! Ты не помнишь, что пять лет назад прислал мне фотографию? Это – вот результат, наш старшенький. – А второй откуда? – Как! Помнишь, ты мне через два года фотографию прислал, где ты на пушке сидишь? Вот, это он. – Ну а этот рыжий кто? – Что, он тебе мешает?
По-моему, это ответ на универсализм. Люди делаются безвкусными. Почему я люблю твою поэзию, твои рисунки? Потому, что в этом есть что-то другое, чего нет у меня. Зачем я обращаюсь к другому? Чтобы взять то, что окажется для меня новым. Близким оно окажется благодаря знакам, там будет что-то, что я узнаю сразу, и что-то, что будет новым, что меня согреет, запомнится. Как Кокто. Сколько лет прошло с тех пор, как я это читал…
Г.-Д. З.: Смотри, ты все время движешься от противоречия к противоречию. Ты говоришь: «Я играю со слушателем, это мой театр», а потом говоришь: «Не надо играть, надо раскрыть себя». То же самое происходит с понятием национальной музыки. Именно это движение от одного…
И. Б.: Именно это движение от одного к другому я и называю дорогой. Когда я играю с этими крайностями, я как будто отрицаю себя в процессе игры. Но в центре этой игры – моя музыкальная идея. Бах или Моцарт сегодня воспринимаются как носители универсального языка. Поэтому что за чепуха – какой-то еврейский Бах! При этом все забывают, что Моцарт брал и у итальянцев, и у немцев, а музыка эта стала универсальной потому, что он был гением, а не потому, что он был лишен человеческого лица.
Г.-Д. З.: И восточную музыку он ведь тоже использовал.
И. Б.: Конечно. Во время войны с Турцией в моду вошли турецкие ритмы, инструменты. Всё, как обычно, всё повторяется. Во французскую музыку вошло много алжирских влияний. Я ее очень люблю, она напоминает грузинскую. С одной стороны – влияние Востока, с другой стороны – Испании. Это очень живая музыка, живое кино.
Г.-Д. З.: Ты имеешь в виду «новую волну»?
И. Б.: И «новую волну», и вообще до сих пор во французском кино, в аранжировке музыки есть что-то странное, немножко другое. За это я их и люблю. За то, что это другое, не мое. Но они и универсальны, я их понимаю. Но это происходит не из-за того, что они себя выхолащивают, от чего-то своего отказываются. И там тоже, как у нас, все начинает делаться более и более американским. Но что это значит? В Америке каждый второй маленький-неграмотный уже играет джаз. Что я могу ему сейчас сказать на его языке, чего нет у него? Но если приезжает вдруг музыкант, который играет азербайджанский джаз, где в джазовой структуре появляются странные повороты, вещи, до которых они бы никогда в жизни не додумались, та самая аджика, которой у них никогда не будет, которую они могут попробовать только у выходцев с Кавказа. Благодаря этому Мустафа-заде стал большим композитором. Его помнят и любят до сих пор, а его дочка играет блюз на таре. Ее принимают хорошо благодаря тару, а не из-за того, что она может грамотно исполнить питерсоновские импровизации. Другой пример – фильм «27 украденных поцелуев». Все с ума сошли. Почему? Всё в фильме американское, но делала его грузинка, вот такая она, не может быть другой. И так во всем. Это не американский секс. Грузинский секс – это секс на расстоянии, глазами… или секс, когда прямо бьют по морде [смех]. Да… Поэтому нет билетов в кассе. Потому что люди увидели другой мир. И последний пример – фильм Шенгелая «Пиросмани». Он рассказывал сам, что после всех премий японцы решили купить этот фильм. Он приходит и, конечно же, хочет получить комплименты. Ну как вам вот такие съемки, такой ракурс? В конце концов он видит, что ничто этих японцев не потрясло в его технике, у них у самих есть большие мастера. Почему же, говорит, вы купили мой фильм? Вы знаете, отвечают, нам интересно, как вы кушаете, как вы одеваетесь. Им интересен мир, который они не знают. Это не может быть универсальным, а может быть частью универсальной культуры. Но без своего «я» немыслимо. Если снять с меня, универсального композитора Барданашвили, все технические конструкции, то останется тот самый Барданашвили, у которого болит по-грузински, который мечтает по-еврейски. Вот крайний пример: представим себе, что сегодня не американское, а грузинское стало для всех в мире универсальным, представьте, что африканский товарищ теперь танцует грузинский танец. Кому это нужно? [смех]
Н. З.: Мне. Но, конечно, только в виде исключения.
И. Б.: Вообще наша Земля уже сама по себе индивидуальна по отношению ко всему космосу. У нас тут люди живут, а там нет. Это уже отличие, и если его лишиться, то это будет просто мертвая звезда. Все они куда-то летят в черную дыру и никому не интересны. Ну а раз мы живые, интересные – значит, интересно наше собственное лицо.
Г.-Д. З.: Значит, главное, к чему ты стремишься – это твое человеческое лицо.
И. Б.: Прежде всего – это. А вторая задача чисто музыкальная – просто найти то, что еще не сложилось. Ведь, объективно, нет еврейской музыки. Есть какой-то сохранившийся потенциал интонаций, оборотов, фраз, а далее – смесь разных музыкальных культур, в которую евреи внесли индивидуальный и национальный колорит. Веселье в миноре и грусть в мажоре – этого нет ни у кого кроме нас, это, вероятно, черта характера. Здесь мы столкнулись с тем, что есть другая еврейская традиция – восточная. Я не думаю, что это еврейская музыка, но ведь люди с этим много веков живут, веселятся с ней, пьют, едят, плачут – значит – это часть еврейской культуры. И сейчас здесь предстоит самое интересное, ведь связь культур рождает нечто новое, как произошло в той же Америке. И очень интересно сейчас работать, искать это новое, чтобы и в будущем люди знали, что Барданашвили пришел не из космоса, а из определенного места на земле, о котором им интересно узнать.
Г.-Д. З.: И как бы ты назвал это место? Грузия?
И. Б.: Нет, сегодня я бы сказал, что это Израиль… с грузинским акцентом. Если человек отказывается от своего, он превращается в куклу, которая изготовляет таких же безликих кукол. У меня в балете есть Каин – скульптор, который высекает такие же бесцветные фигуры, как он сам, без лица. И вдруг – Авель играет что-то на флейте. Это волнует. Я хочу посмотреть – что это там такое… выглядываю… Тут-то меня и убивают. Опять дорога – вверх-вниз.
Г.-Д. З.: Ты все время вспоминаешь разные другие виды искусства – театр, кино. Начали мы с твоих рисунков. Как бы ты отделил музыку от всего остального, чем ты тоже активно занимаешься? Или ты не стал бы отделять?
И. Б.: Музыка, по-моему, прямо обращается к душе человека. Вибрация, идущая от звука, – единственное, что может вызвать слезы. Слово тоже, но слово влияет скорее ситуационно, оно влияет на нервные клетки. А музыка, мне кажется, находится где-то на грани третьего глаза. Музыка открывает то, что невозможно объяснить. Человек, рождаясь, забывает, откуда он пришел, где был свет. Он занят делами, и только музыка может вернуть его в этот свет, потому что там нет борьбы. Там есть вибрация, которую не объяснишь. Слово поднимает меня как человека. Как ты это хорошо написала – я стал больше, когда это прочитал. А музыка поднимает меня и над этим человеческим. Просто так – берет и поднимает. Я тут много говорил о театре, о столкновении черного с белым, о драме. Но всё это нужно больше для того, чтобы сделать немного чуть более явным мое участие в этой музыке. А на самом же деле, я люблю, как говорил Стравинский, искать в белом белое.

Реклама