:

ИННОКЕНТИЙ МАРПЛ: Письма. Letters. Vestules

In ДВОЕТОЧИЕ: 9-10 on 21.07.2010 at 16:02

ЭКФРАСИС АКЦИИ В ПАРКОВОМ ПАВИЛЬОНЕ XIX ВЕКА* (МЕДЛЕННОЕ ОПИСАНИЕ)



ПАВИЛЬОН

Акция «Письма» проходила в болдерайском парковом павильоне постройки конца XIX века. Здание выполнено прогрессивным для того времени методом бетонного литья (с монолитным железобетонным каркасом) и отличается рациональной пространственной и планировочной структурой. Характерный для архитектуры Риги 2-й половины XIX века эклектизм нашел свое выражение и в данном случае, однако, по словам одного из авторитетнейших латвийских архитекторов — Петериса Блумса, осматривавшего павильон, — малых архитектурных форм, аналогичных этой, в Латвии практически не встречается. По предположению, проектировал здание специалист, приглашенный из Германии.



ДВА УРАГАНА

За несколько дней до акции по Латвии пронеслись два разрушительных урагана — «Иннокентий-1» и «Иннокентий-2». Таким образом, время и место, с которого стартовала активная часть проекта «Письма», были выбраны с очевидной логикой: след обоих Иннокентиев здесь и сейчас проявлен особенно наглядно. Синий кораблик и надпись «Река не закончится» на дровяном сарайчике выполнил художник и парадоксальный мыслитель Марис Субачс. Апелляция к среде, к стихиям вообще свойственна болдерайской культурной традиции новейшего времени.



МАНДАЛА

Присланный из Чикаго Рафаэлем Левчиным коллаж «Мандала Марпла» на момент проведения акции хранился в филиале Государственного художественного музея Латвии — в музее «Арсенал». Об этом напоминает заложенная в центральной части болдерайского павильона мандала, во внутреннем круге которой изображен отсутствующий Иннокентий. Внешний круг мандалы символизирует Вселенную. Белый, красный, желтый, синий и зеленый цвета ассоциируются с каждым из будд созерцания (соответственно — Вайрочана, Амитабха, Ратнасамбхава, Акшобхья и Амогхасиддхи), составляющих архетип всех мандал ваджраяны.

Дневной свет, падающий на мандалу с северной стороны, также повествует о венце учения Будды — ваджраяне, главном направлении северного буддизма, называемом еще «результативной колесницей тайной мантры», суть особого метода которой — в т. н. йоге божественных форм, позволяющей обрести второе из двух тел Будды не за много кальп, как в обычной махаяне, а всего лишь за одну жизнь. Так произошло с легендарным Трисутрамом, североиндийским аналогом Иннокентия Марпла, во время его путешествия в Тибет:

Маленький мальчик, играющий возле полуразрушенной пустынной обители-гомпа, помогает некоему паломнику-старцу отыскать среди развалин древнюю мандалу с резным изображением будды по центру. Естественно, мальчик не догадывается, что паломник и древнее изображение — это одно лицо. Взамен он получает из рук старца потемневший от времени туго скрученный свиток с тремя священными сутрами. Отданный родителями на воспитание в монастырскую школу гийюд, мальчик, совершенствуясь от посвящения к посвящению, становится ламой и отправляется в сакральное путешествие длиною в жизнь. Его путь таков, что смысл сутр из подаренного свитка постепенно раскрывается перед ним. Проходят десятилетия, лама становится таким же святым паломником, и однажды дорога приводит его к пустынной обители, возле которой играет в камушки жизнерадостный малыш. Мальчик подводит паломника к мандале, и в ее центре последний узнает самого себя.

В 1974 году гений видеоавангарда Нам Джун Пайк создал свою, может быть, самую знаменитую инсталляцию: скульптурного Будду, сидящего перед круглым телеэкраном, поверх которого прикреплена направленная на Будду миниатюрная камера. Таким образом, Будда медитирует, глядя на самого себя. Проблему двух тел Будды Пайк разрешил в течение нескольких недель. Двенадцатью годами раньше молодой корейский интеллектуал, обучавшийся музыке в Германии, разрешил проблему Иннокентия Марпла в течение нескольких минут, расколошматив вдребезги скрипку на глазах у шокированной публики. Акция называлась Solo for Violine Alone.



ИНТЕРЬЕР

Интерьер павильона лаконичен и строго функционален. Предметы держат зрителя на дистанции, подчеркнуто холодная обстановка позволяет максимально сконцентрироваться на информации, на ритме ее преподнесения, на формах, выявляющих этот ритм. Изображение на экране монитора периодически обновляется, демонстрируя мэйл-арт российских художников Михаила, Анны и Таши Разуваевых, активных участников проекта «Иннокентий Марпл». «Два Иннокентия. Два скрипача. Два сэра Марпла шептались вчера. Солнце ушло и успело вернуться, два Иннокентия не разберутся. P. S. После этого, спустя 2 часа 10 минут, одному из них надоело и он отошел от зеркала». Письмо Таши Разуваевой, присланное год назад, оказывается пророческим: акция действительно длилась 2 часа 10 минут.



TRANSITUS FLUVII

Знаки на стенах павильона появились раньше нас. Автор проекта идентифицировал эти символы как Transitus Fluvii — так называемый «шифр ведьм», ведущий свою историю от Средних веков. Перевод этих символов по ряду причин невозможен — прежде всего потому, что Transitus Fluvii были ритуальным языком, и, как полагают исследователи, многие из таких фраз не имеют смысла, будучи вырванными из контекста, в котором они использовались. По этой же причине неясен смысл их появления на стенах болдерайского паркового павильона.

Между тем о ведьмах и колдунах, летающих над Болдераей, детально писал еще историк Алвилс Аугсткалнс. Так, пишет он, осужденные в 1584 году Анна Гара (Длинная) и Эльза Миезите четыре раза летали вместе на гору у Даугавгривы. Летала и Эльза, жена Бренциса, и Дарта. Некоторые горожане тоже были вместе с ними. Клявиньш летал три раза вместе с Миезите, которая привила это умение пивом, на гору, где они пили и танцевали и где во время танцев на барабане играл некто Пигитис. Зиргу Микелис тоже был летающим колдуном и во время Рождества всегда был с ними. Эльза при допросе призналась, что с ними летали и Румбас Мадалиена, Индрикис, Гридулиене и уже упомянутый Пигис (или Пигитис). Также к летающим присоединялся Томс, который сделал одному человеку так, что ему постоянно не везло со скотом. Были еще жена Зутиса по имени Дарта, Катрина (или Кача) из поместья Отинга и жена Мартиня Тренциса.

Иногда летающие конфликтовали между собой и во время перелетов пытались друг другу навредить. В частности, как явствует из материалов рижского процесса 1584 года, Зиргу Микелис утверждал, будто бы во время перелета через Даугаву ему дважды попадалась Мелниене, и один раз ему удалось ее «связать» следующими словами: «Devini sieti pa zemi, devini pari rikstu, bus mauku sasiet citu par citu» — «Девять сит по земле, девять пар розог свяжут шлюху одна за другой». После он отпустил ее, произнеся: «Ples raceni (rocinas?), sit kopa, tad klus mauka nopestita» — «Раздирай репу (ручонки?), схлопывай вместе, тогда шлюху и отпустит» (A. Augstkalns, 185, 194).

Обсценность лексики в подобных случаях, пишет Дж. Робертс в своей работе «Миф о тайных обществах» (J. Roberts. The myth of secret societies, 1972), несет магическую нагрузку особого рода. Будучи сформулированными в правильной последовательности, эти слова вводят произносящего или пишущего в специфическое состояние, необходимое для выполнения тех или иных ритуальных задач. Базилевс, исследователь германского футхарка (Futhark), рунического языка, аналогичного Transitus Fluvii, полагает, что сами по себе слова не несут смысловой нагрузки, а только акт письма и есть единственно важная, самоценная вещь.



ЗОЛОТОЙ КОНЬ

«Золотой конь» на стене — пространство реальности-мифа. «Любая сфера человеческой деятельности развивает и расширяет понятие о том, кто мы такие. Но границы или рамки действуют как призмы, дающие исковерканное изображение. Формулу перехода на высший уровень энергетики и указание, как сократить путь пребывания в искажающей ограниченности, мы можем отыскать в сказках. Ради доступности для неподготовленных людей вводится персонификация: ограниченность названа именами зверей (философия — дракон, религия — змея, научно-техническому обществу дано имя Антихрист и т. д.). В сказках точно описана последовательность, как этих «зверей» одолеть. С кем необходимо бороться в первую очередь, и что в конце концов должно получиться, т. е. дана конфигурация рамок или призм, показано их взаимодействие, кто кого активизирует: религия — философию, философия — научно-техническое общество и так далее.

В древних цивилизациях целые институции пророков входили в транс с целью приблизиться, увидеть и познать значимые величины. Чтобы достичь взаимодействия с ними, необходимо добиться определенного состояния. Сохранились описания того состояния, в котором возможно прочтение энергетики высокого уровня, поскольку достижение высшего уровня и есть цель человеческого пути. А дорога сказок дает точное описание этого пути. И если сказку не удается понять и выполнить, зверей не победить. В любой момент кто-то из них вновь может активизироваться, т. е. человек начнет смотреть на вещи с позиции философии, религиозного учения или с научно-технической точки зрения. Нет одинаковых людей, как нет и одинаковых рамок. Мифический мир дает нам понять, что все наполнено жизнью и человек — лишь часть высокоразвитой системной среды. Он с нею связан, хотя и изгнан из нее в настоящее время. Не будь этой связи, мы не смогли бы существовать» (Айя Зариня).



КОСТЕР

Ритуальное чаепитие у входа переозначивает павильон в уютный чайный домик. Художники Кирилл Пантелеев и Марис Ужанс (оба в черном) разводят костер в специально предназначенной для этого железной вазе начала прошлого века. Куратор культурных проектов Сандра Якушонока (в желтом) растапливает самовар. Как отметила художница Ивета Лауре (от колонны справа), устроителям акции удалось избежать амбициозности, что понятно: при изначальном отказе от развлекательности расчет делается на соучастие подготовленного зрителя, на то, что у каждой индивидуальности проявится своя инстинктивная мудрость, свой жест, свой камертон. Все последующее — практически чистый эксперимент, опыт работы над собой, в чем, собственно, и заключена суть искусства.



ОКНО

Иннокентий Марпл мог бы считать себя владыкой бесконечности, когда бы не ночные кошмары. Все дело в том, что во времена Марпла могила по определению считалась замкнутым пространством, а бесконечность смирно стояла на месте и не отбрасывала тени.

«Размышляя о будущем мира, мы всегда подразумеваем, что мир будет там, где он должен быть, если бы он двигался как сейчас. Мы не понимаем того, что он движется не по прямой, а по кривой, и что он постоянно меняет свое направление». Эти слова Витгенштейна Рорти поставил эпиграфом к своей книге «Философия и зеркало природы» (Philosophy and the Mirror of Nature, Princeton, 1979). Тут главное не в том, говорит Рорти, кто там куда движется, главное, истины надо создавать, а не открывать. Не то так и будешь вечно отпирать шкаф дрожащими пальцами, не зная, кто на сей раз оттуда вывалится — тень тени отца Гамлета или Дед Мороз.

Современная культура легко разомкнула парадигму познаваемого мира, приняв его за иррациональный. Грачи прилетели посреди зимы и выпили у Саврасова всю водку — Хичкок умер, теперь все можно. Кто-то сказал, что культурная ситуация ныне движется «из узкого лона социального детерминизма в широко открытое интертекстуальное пространство». Не помню точно, кто изобрел эту комичную дефиницию, но она забавляет именно своей правдоподобностью: так и видишь, как линейность причинно-следственного ряда наглядно скругляется в более-менее дееспособный миф. В этом, надо понимать, ее, культурной ситуации, актуальность: из-под реки внезапно вынули русло, и она с перепугу свернулась в шар.

Но если Шекспир на противопоставлении замкнутого пространства (prison, confines, wards, dungeons; too narrow, bouded in a nut shell) и бесконечности сна (thinking, ambition, mind, infinite space, dream, shadow, airy and light, a shadow’s shadow) возводил здание классической трагедии, то Марпл просто выставил оконные рамы, чтобы немного проветрить помещение.



ВЕРТИКАЛЬ

«Холодно, ветер как бы с моря,
что странно, потому как слышать
здесь можно лишь то, что видишь».

А. Никласс, «Рижъская проза».

Европейская композиторская музыка выросла из церковных жанров, имеющих дело с храмовой вертикалью, воплощенной в соответственных архитектурных формах и в структуре иконостаса. Именно потому, что музыку «видят» в подчиненном вертикали пространстве, в котором направление «вперед-назад» несущественно, время в ней статично. Пространство Иннокентия Марпла, напротив, топологично, и поэтому времени в нем нет. Оно растворено в этой топологии и появляется лишь для того, чтобы показать в звуке ближайшую перспективу или создать — по принципу эха — иллюзию нескольких пространственных планов, в то время как слушатель видит единственный.

Акустические сумерки паркового павильона освещены усмешкой приклеенного к стене времени.



ПОПАЛИ

Люди разбиты на группы, которые выполняют Божью волю, не ведая, что творят. Господи, думают они при этом, куда мы опять попали. Смех красиво сжимает легкие, порциями выбрасывая в выстуженный воздух клочки пара, последние фиксируются на стенах сырыми пятнами, это моментальные фотографии смеха. Смеясь, легче сохранять дистанцию по отношению к идеалу. Будто бы сырые от смеха стены говорят: посмотри, кто пришел — Иннокентий, образчик бессовестного вымысла.



* Акция «Письма. Letters. Vestules» является самодостаточной частью продолжающегося с 2000 года проекта «Иннокентий Марпл» (Латвия, Россия, США, Ирландия, Италия, Япония, Малайзия).















































Реклама