:

З.Жуховицкий: АРТ-ПРОГРАММА ПИГУА ДЕ ШАПОНО ИЛИ СТАРЫЙ НОВЫЙ ЦИРК

In ДВОЕТОЧИЕ: 11 on 24.07.2010 at 00:23

Чего только не нароешь на книжных развалах – и незаслуженно забытого, и вполне заслуженно.

Как-то подвернулась мне под руку иллюстрированная Натаном Альтманом романтическая повесть Леонида Ильича Борисова «Волшебник из Гель-Гью», впервые опубликованная в 1944 году и переизданная ленинградским отделением «Художественной литературы» в 1971. Она представляет собой фрагмент абсолютно вымышленной биографии Александра Степановича Грина накануне Первой мировой войны.

Что до содержания, то, кроме сочных картин жизни разлагающейся петербургской богемы, полного набора романтических бредней, призванных, естественно, отразить творческий мир великого писателя, и пейзажей достославного города на Неве, читатель может обнаружить там изрядную дозу антитевтонских настроений, вполне понятных в контексте военной эпохи, но трогательно-смешных в контексте запоздалого немецкого романтизма Леонида Илича.

Но вовсе не об этой, по-своему курьезной, но лишенной проблесков подлинного таланта, книжке собираюсь я рассуждать. Нет, мой интерес сосредоточен на герое борисовской повести и на одном из его ранних рассказов, на который, похоже, никто не обратил внимания.

Александра Грина часто обвиняли в отрыве от реальности, отдавая дань чувствам добрым, которые он, несмотря на целый ряд идеалистических заблуждений, лирой пробуждал. Только по прошествии многих десятилетий начинают, наконец, вырисовываться контуры той реальности, о которой так точно и отнюдь не прекраснодушно писал этот отщепенец в народной семье.

Не ограничивайтесь просмотром популярного фильма «Господин оформитель», перечтите, например, «Серый автомобиль». Или «Загадку предвиденной смерти», наглядно демонстрирующую механизм самоуничтожения высокоразвитых индивидуальных и социальных организмов. Или «Фанданго». Список гриновских рассказов, чей смысл делается очевидным только в нашу, лишенную иллюзий двадцатого века, эпоху, можно продолжать и продолжать.

Грин еще при жизни начал становиться объектом самых причудливых и оторванных от реальности легенд. Шире всех прочих распространена та, что приписывает ему убийство английского капитана, сундуком с рукописями которого он завладел. Уже в новелле «Приключения Гинча» (1912) писатель не преминул пройтись по поводу сразу трех версий своего темного прошлого:

«Мне оставалось лишь подойти к нему (к герою новеллы Лебедеву, от лица которого в дальнейшем ведется повествование. — 3.Ж.), но в этот момент окровавленный призрак английского капитана занял один из столиков, грозя мне пальцем, унизанным индийскими брильянтами. Я немного смутился, однако наличие прозрачной, как хрусталь, совести дало мне силу презреть угрожающее видение и даже снисходительно улыбнуться. Некоторое время еще пытались задержать меня несчастный старик, путешествовавший из Галича в Кострому, и начальник сибирской каторжной тюрьмы; я с силой оттолкнул их, прошел твердыми шагами нужное расстояние и сказал:
— Я пишу, моя фамилия — …н, а ваша?
Вся эта история принадлежит перу Лебедева, а не английского капитана».

В третьем номере рукодельного иерусалимского журнала «ИО» за 1994 год было опубликовано задиристое анонимное эссе «Подлинная история Робинзона Крузо или Остров Рено (написано им самим)», в котором автор от лица моряка из Йорка заявлял свои права на этот украденный русским беллетристом сундук с рукописями. Ибо рассказ Грина «Остров Рено», впервые увидевший свет в №6 1909 года «Нового журнала для всех», по его мнению, является подлинной, лишенной примирения с буржуазной трясиной, развязкой искаженной Даниэлем Дефо истории.

Легенда об иностранном происхождении текстов Грина вполне объяснима и симптоматична. Ведь если Шолохов и не является автором «Тихого Дона», то это, в конце концов, в концепции русской литературы ничего не меняет. Кому какое дело, если один казак у другого, старшего по чину, великий нобелевский неудобочитаемый роман украл? А вот рассказы Грина русский писатель, сколько он свою собственную фамилию ни переиначивай, хоть в Бен-Гуриона трансформируй, написать не мог никогда, ибо они не имеют корней в русской литературной традиции.

Традиция, однако, материя трудноуловимая и расплывчатая, имеющая к тому же тенденцию двунаправленного развития. Так, например, поверхностно-романтическое восприятие самого Александра Степановича и его творчества породило некую мини-традицию советской «филогринистики», прекраснодушной залипухи, милой сердцу тех, кого судьба позвала в дорогу, подсадила к походному костерку э-эх да с бардовской песней. И традиция эта, как ни верти и сколько над ней ни потешайся, шла вразрез с господствовавшим повсюду соцреализмом, предлагая алые паруса взамен красному знамени. В процессе чтения «Волшебника из Гель-Гью» меня ни на минуту не оставляла мысль о том, какое, должно быть, редкое наслаждение доставляла она прибитым советской литературой читателям-современникам. Это была даже не мысль, но подлинное ощущение чужого эстетического переживания или, возможно, своего собственного, оставшегося где-то в юности туманной, на ином историческом витке.

А теперь давайте посмотрим, что там у раннего Александра Степановича происходит на самом деле.

Если вы, подобно лучшей, талантливейшей части нашей гуманитарной интеллигенции, озадачены современной культурной ситуацией, о необходимости которой говорили так много, что она совершилась, или, несмотря на искреннейшее желание и отсутствие шор и предубеждений, что-то не въезжаете в искусство XXI века, мой вам совет: обратитесь к рассказу Грина — «Новый цирк», со дня публикации которого в № 47 «Синего журнала» прошло девяносто пять лет. Сегодня, как и всегда, после большой дозы отечественного и международного up-to-date-art, он вспомнился мне со всей отчетливостью.

Начало этого коротенького, на пять страничек, эпохального рассказика как нельзя более передает ощущение, знакомое всякому непрошеному пришельцу из высокоразвитой гуманистической культуры, очутившемуся среди варваров-гуманоидов:

«Я выпросил три копейки, но, поскользнувшись, потерял их перед дверями пекарни, где намеревался купить горячего хлеба. Это меня взбесило. Как ни искал я проклятую монету — она и не думала показываться мне на глаза. Я промочил, ползая под дождем, колени, наконец встал, оглядываясь, но улица была почти пуста, и надежда на новую подачку таяла русским воском, что употребляется для гаданий.

Два месяца бродил я по этому грязному Петербургу, без места и крова, питаясь буквально милостыней. Сегодня мне с утра не везло. Добрый русский боярин, осчастлививший меня медной монетой, давно скрылся, спеша, конечно, в теплую «изба», где красивая «молодка» ждала его уже, без сомнения, с жирным «щи». Других бояр не было видно вокруг, и я горевал, пока не увидел человека столь странно одетого, что, не будь я голоден, я убежал бы в первые попавшиеся ворота».

Герой повествования, конечно же, дитя Средиземноморья, колыбели современной цивилизации. Зовут его соответственно — Альдо Путано. Желающие могут примерить на него штаны нового репатрианта из бывшего, казавшегося нерушимым, союза художников или, скажем, кинематографистов. Главное, однако, состоит вовсе не в географии, а в конце истории. Альдо — пришелец из классической культуры, человек духа и воздуха, Эрколе Бамбуччи, Бонаротти, несовместный со злодейством, Моцарт-бог-и-сам-того-не-знаешь, итальянец-импровизатор, Верховенский, Паниковский, Тартарен, Пьер Безухов, monsieur L’Abbe -француз убогой, Лепорелло, Младенец-Христос, короче говоря, любой из представителей умирающей фаустовской цивилизации.

«- Профессия?
— Но что такое профессия? Я умею все делать. В прошлом году я служил у драгомана в лакеях, а в этом рассчитываю быть чем угодно, вплоть до министра. Беструдие же я порицаю».

И вот этого-то последыша гуманизма нанимает на работу в цирке некое нелепое существо со свиным рылом, на длинненьких и тонких ножках, обутых в галоши № 15, в совиных очках, цилиндре вышиною втрое более обыкновенных и короткой шубе-бочке. Не вызывает сомнения, что это поганое чучело является своего рода законодателем самоновейших художественных мод в апокалиптическую эпоху. Назвавший себя, по-цирковому эвфемистично, Пигуа де Шапоно, он совмещает в себе и теоретика, и практика культуры, в самом широком смысле этого слова: от философии до шоу-бизнеса.

Что же, собственно, представляет собой его «Цирк пресыщенных»? Современники скорее всего видели в нем не более чем гиперболизированный вертеп декадентов, где нанюхавшейся кокаина богатой и развращенной публике предлагались пощечины, истерики и другие аттракционы.
Но все отнюдь не так просто. Обратите внимание на первый же номер этой грандиозной программы:

«- Вот, — сказал патрон, указывая на перепуганную собаку, — недрессированная собака.
Раздались аплодисменты.
— Собака эта замечательна тем, что она не дрессирована. Это простая собака. Если ее отпустить, она сейчас же убежит вон.
— Бесподобно! — сказал пшют из ближайшей ложи.
— В обыкновенных цирках, — патрон сел на песок, — все дрессированное. Мы гнушаемся этим. Вот, например, — крестьянин Фалалей Пробкин, неклоун. «Неклоун». Это его профессия. Вот — недрессированные корова и лошадь.
Кое-где блеснули монокли и лорнеты. Публика внимательно рассматривала странных животных и неклоуна».

Что же тут происходит? А происходит тут не что иное, как типичнейшая, выдержанная в духе мейнстрима наших дней художественная акция. Просвещенным ценителям, уже свыкшимся с мыслью о смерти искусства, демонстрируется его антитеза — неискусство. Место художника-авангардиста, рисующего гайками и пшеном Феофана Мухина, занимает нехудожник Фалалей Пробкин. В соседних цирках еще продолжают выступать по старинке скучные и никому не интересные мастера манежа — клоуны, иллюзионисты, акробаты и дрессированные животные. Но аутентичным героем новой культурной ситуации становится ничего не умеющий Фалалей и заурядные четвероногие.

Если до какого-то момента еще существовала иллюзия того, что интерес представляет самобытная личность художника, то с легкой руки духовного наставника Пигуа де Шапоно художественным объектом делается ничем-не-при-мечательность. Только он сам — куратор сего фестиваля искусств — еще не отказался от роли своей личности в постистории.

Сегодня такая картина представляется уже вполне типически-заурядной. В длинном ученом тексте, сопровождавшем проходившую пару лет назад в Музее Израиля групповую выставку молодых недарований, главный куратор израильского искусства Сарит Шапира настоятельно предостерегала зрителей против методологически неверной интенции искать в экспонировавшихся произведениях некие эстетические или политические высказывания. Этим она, конечно же, заметно облегчала участь нескольких зевак, которые в противном случае были бы обречены на заведомо бесплодные поиски если уж не слона, то хотя бы моськи художественного дерзания. Весьма сходный с этим принцип прослеживается без особого мозгового напряжения и в огромном большинстве других цирков.

Вот, например, выставка выпускников последних лет Парижской академии изящных искусств. Ее название — «Искусство вторично» — было по-французски лицемерно, ибо всякий искус отсутствовал, как и полагается. К тому же утверждение подобного рода требует постановки на первое место хоть чего-нибудь — природы, коей подражали греки, социума, коему служили и конструктивисты, и соцреалисты, или религии, коею украшали всё и все, кому не лень. Здесь же мы имеем дело с абсолютно самодостаточным неискусством ради неискусства. Не «анти», почтеннейшая публика, не вздумайте обольщаться, а попросту «не». А в получасе езды от Академии, в центре современного искусства в Шайо, можно было наблюдать ту же прогрессивную тенденцию в международном масштабе, при участии ведущих фалалеев всех стран. Ведущих фалалеев? Да разве это возможно?

Тут-то и зарыта недрессированная собака — теоретики способны на многое, но и они не всесильны. Как только неклоун попадает на арену, в нем немедленно просыпается пестовавшееся веками самосознание клоуна. В конце концов, даже ничего не уметь и ничего не выражать можно гораздо лучше, чем другие, и обижаться до слез, что на манеж вызвали не тебя, а другого неклоуна, который ни черта в своей профессии не смыслит. Что он о себе возомнил, этот Пигуа? Он построил свою систему на том, что незаменимых нет?! Скоро это чучело почувствует сей принцип на собственной шкуре! Оно еще горько взвоет…

О, неисправимость человеческого ego! Художником можешь ты не быть сколько угодно, но это не делает тебя счастливым бессловесным исполнителем в чужой игре. И тут патрон предлагает идеальный рецепт для всякого, кто «посмеет»:

«- Посоветую вам, для приобретения бессмертия, ворваться в какой-либо музей, отбить головы у Венер, облить пивом пару знаменитых картин да еще пару изрезать в лохмотья, и — бессмертие состряпано.
Но дома (если вы попадете домой) нужно написать мемуары, где вы признаетесь, что вы повесили киску и проглотили живого скворца».

Расчет точный. Ведь «посмеет» пока что далеко не каждый, да и изгадить даже один музейный экспонат — это вам отнюдь не раз плюнуть. Спросите у господина Александра Бренера, отсидевшего за это срок, он подтвердит. Но обратите внимание, Грин предложил мастерам искусств свой рецепт бессмертия в 1913 году, а французский художник-перформансист Пьер Пиночелли воспользовался им лишь 24 августа1993 года, то есть, восемь десятилетий спустя! В выставочном зале Карре дез Ар в Ниме использовал по назначению писсуар Марселя Дюшана, после чего разбил его молотком, торжественно открыв эпоху арт-вандализма. По его утверждению, первое было сделано ради того чтобы «воосстановить истинное значение» объекта, второе — в знак протеста против того, что «художественный рынок идет к чертям собачьим».

Ну а что же делать с публикой? Неклоуны и недрессированные собаки довольно скоро начинают ее утомлять, точно так же, как утомляли раньше Ботичелли, Бетховен, Арто, Мамин-Сибиряк, Фидий, Дюшан, Кейдж, Гомер и Кафка. И тут провидец Пигуа де Шапоно выставляет на обозрение пресыщенным подлинную боль и страдание художника. Для этого ему и потребовался такой гуманист прежней закалки, как Альдо Пугано. Весь трюк в том, как идеально совмещаются с прямым и безыскусным физическим воздействием прежние, освященные традицией формы выражения. Перформанс не обходится даже без некоторого заранее оговоренного сценария:

«- Альдо, — сказал патрон, — ты выйдешь на арену со мной. Когда я дерну тебя за волосы, кричи: Горе мне, горе».
— Да, маэстро.
— Громко кричи.
— Да, маэстро».

Фалалей Пробкин на его месте вопил бы что-нибудь нечленораздельное, бесформенное, как продукты вторичной культурной деятельности в жанре «нутряное». В подлинном же страдании представителя умирающей гуманистической цивилизации, напротив, всегда просматривается некая формальная красивость, способная, если субьект страдает от души, развлечь сонную аудиторию в тот критический момент, когда лицезрение неклоунов перестанет быть внове.

«В это время, косо поглядев в мою сторону, патрон схватил меня за волосы и вытащил на середину арены.
— Теперь, — сказал он, — чтобы вы не скучали, я буду щекотать нервы. Слушайте вы, негодяи!
Тут его пальцы крепко впились мне в затылок, и я пронзительно заорал:
— Горе мне, горе! […]
Публика неистовствовала. Гром одобрения заглушил мой жалобный вопль».

О, как часто слышал я хвалы «подлинной боли», «открытой ране» и «крику души» в противовес игре, из которой homo ludens и вырастил это самое искусство. И арт-директор Пигуа, между прочим, прекрасно понимает, что без игры любое зрелище безнадежно, что даже новый цирк завянет без небольшого вкрапления условности, без этого вычурного «горе мне, горе», среди подлинного, неподдельного страдания (нашего друга Путано в прежней жизни неоднократно жучили за формализм).

Неизбежный конец нового цирка — апокалиптический пожар:

«Проклиная Пигуа де Шапоно, от рук которого до сих пор щемило затылок, я отбежал в сторону от горящего здания и сел на тумбочку, рассматривая пожар.
Пулей вылетели из проходных дверей спасшиеся от огня зрители; остальные же, без сомнения, не успев обессмертить себя, скромно оканчивали жизнь внутри цирка. Мне это понравилось. В нашей бедной жизни так мало развлечений, что на пожар обыкновенно сбегаются целые кварталы, и Боже сохрани, чтобы я видел в толпе зрителей сочувствующее погорельцам лицо. Тупо, дико смотрит на пожар бессмысленная толпа, и я как ее сын мог ли смотреть иначе? Сначала я был действующим лицом, а теперь стал зрителем».

Финал, позволю себе заметить, совершенно гениальный, наглядно демонстрирующий современное нам, но отнюдь не автору, стирание границ между субъектом и объектом культуры, вернее, чередование ролей в эпоху закатившегося куда-то постмодернизма. Здесь же прямо подсказан выход из затруднительного положения, в котором оказываются представители гуманитарной интеллигенции в процессе раздувания очередного мирового пожара на горе либерально настроенной буржуазии.

Реклама