:

Татьяна Милова: NABOKOV. VERSES. (НАБОКОВ. ВЕРСИЯ.)

In ДВОЕТОЧИЕ: 11 on 24.07.2010 at 01:08

Словосочетание «проза поэта» все еще очень популярно (даже книжная серия такая выходит); менее очевидно, что звучит оно уничижительно – проза с оговоркой, со скидкой. Противовесом могла бы служить поэзия прозаика – но ее типологически не существует. Дело не столько в иерархии жанров (уже твердо знаемой языком), сколько в том, что история не знает примеров, когда уже состоявшийся прозаик неожиданно – и успешно – начинает писать стихи. Между тем с них начинало большинство пишущих, что не помешало им впоследствии разделиться на тех и других со строевой четкостью. Паритета добился разве что Бунин (хоть и считал, что его поэзия недооценена). Сологуб, Пастернак, Вагинов, Мережковский, Гиппиус – на каждом отчетливые ярлычки.
Что позволяет перейти границу? – загадка. Низкое качество поэзии или большое количество прозы? Традиционность первой или новаторство второй? «Распад атома» Георгия Иванова так шокировал рецензентов, что им ничего не оставалось, как назвать это поэмой в прозе (так теперь и кочует по библиографическим справкам); ничего не изменил и «Третий Рим»…
Набоков, уже будучи автором двух (а вместе с юношескими – трех с половиной) стихотворных сборников, замеченных критикой, вошел в прозу с ложноклассического входа; эмигрантский интерьер «Машеньки» легко вместил в себя усадебные пейзажи с верандами и беседками, с велосипедом и первой любовью. Эту повесть литературные круги радостно опознали в качестве прозы; уже развешенные нестреляющие ружья гляделись в ней антуражем охотничьих павильонов. Случись бы вначале, к примеру, «Приглашение на казнь» — оно вполне бы могло влачить существование прозы поэта. Но за «Машенькой» последовали «Король, дама ,валет» (перевод поэта? стилизация поэта?), «Камера обскура» (сценарий поэта?) Много позже будет и «Бледный огонь» — oevre, столь же выламывающийся из признанной номенклатуры жанров, сколь и его прообраз – «Комментарии к «Евгению Онегину». Если и обнаруживаются у этого многоцветья черты сходства, то – свойственные поэзии: аллитерации и ритм как способ движения фразы, с ключевыми словами на сильных, в конце или перед ритмической паузой, позициях; ассоциативные связи как способ движения сюжета (в «Бледном пламени», заметим, доведенный до буффонады – и ставший основным конструктивным приемом).
Речь не просто о смешении жанров – об их смещении, сродни допплерову на околосветовых скоростях. Роль прозы в структуре этого корпуса текстов играют три книги мемуаров — демонстрирующих приблизительно ту пропорцию умышленности и нарративности, какая ассоциируется с русской классической традицией; драматургия проходит едва ли не по разряду шахматных композиций (которые если и нуждаются в доске и фигурах, то разве что для большей наглядности). Поэзия же, которой после переливания крови в сопредельную словесность полагалось бы естественным образом отмереть, была сознательно сохранена как маргинальный жанр. Это и черновики писателя, и заметки читателя, и дневник, и даже, если угодно, фотоальбом:

* * *
Зовешь, – а в деревце гранатовом совенок
Полаивает, как щенок.
В вечерней вышине так одинок и звонок
Луны изогнутый клинок.

Зовешь, – и плещет ключ вечернею лазурью.
Как голос твой, вода свежа,
И в глиняный кувшин, лоснящийся глазурью,
Луна вонзается дрожа.

Сам Набоков так характеризовал свои стихи зрелого периода: «…Я видел свою задачу в том, чтобы каждое стихотворение имело сюжет и изложение (это было как бы реакцией
против унылой, худосочной «парижской школы» эмигрантской поэзии)». Но, как сюжет в живописи – не то, что сюжет в литературе, так и сюжет стихотворения отличен от сюжета романа; тем отчетливее это заметно у Набокова, который, сам себе переворачивая ноты, вынужден их соотносить-разносить. Много раз отмечали содержательное сходство некоторых его стихотворений – и романов; но если, скажем, «К кн. С.М.Качурину» — не более чем набросок к будущему эпизоду в «Смотри на арлекинов!», то в других случаях стихи оказываются лейтмотивом романного сюжета, знаком авторской интерпретации, — ненавистной Набокову идеей. Та же «Лилит» (от сходства которой с «Лолитой» Набоков впоследствии лукаво открещивался):

…и полон сил, на полпути
к блаженству, я ни с чем остался
и ринулся и зашатался
от ветра странного. «Впусти»,—
и крикнул, с ужасом заметя,
что вновь на улице стою,
и мерзко блеющие дети
глядят на булаву мою.
<…>
Молчала дверь. И перед всеми
мучительно я пролил семя
и понял вдруг, что я в аду.

Тут и зыблющаяся реальность сновидения, и рай, обернувшийся адом (ср. «…живя, как мы с ней жили, в обособленном мире абсолютного зла» — на последних страницах «Лолиты») и – может быть, главное,. — одиночество соития (оно же – одиночество, не избываемое соитием) – «первопульсация» сюжета ничуть не худшая, чем обезьянка, рисующая прутья своей решетки…
«Око» написано позже «Соглядатая», — еще в Европе, но опять накануне бегства:

К одному исполинскому оку
без лица, без чела и без век,
без телесного марева сбоку
наконец-то сведен человек…

…Смуров ли это, есть ли у этого человека имя? Может ли у него вообще быть имя – в отсутствие того, чем оно обеспечивается? Эмигрант-беженец уже лишен половины тела; с нансеновским паспортом («никчемной бумажкой, своего рода справкой об освобождении под честное слово» — из «Пнина») с ампутированной родиной, он утрачивает свою идентичность. Он ведет посмертное существование, поскольку нельзя доказать обратного. «Око» — та самая метафора, которая за десять лет до того разворачивалась в «Соглядатае» (и не лишне вспомнить, что английский автоперевод романа — еще через пару десятилетий – был назван «The Eye»).
Еще любопытнее вот что: в стихах Набокова, помимо написанных романов, обнаруживается по крайней мере один ненаписанный. «Бледный огонь», поэму Джона Шейда, англоязычные рецензенты не раз вырывали из контекста, соотнося с собственной поэтической традицией; благожелательные оценивали ее как блестящий пастиш в духе Поупа и Донна с добавлением Фроста; раздраженные – как чинное упражнение 20-х годов уровня <некоего> Альфреда Остина, «поэта-лауреата». Им, англоязычным, виднее. Зато сам сюжет поэмы являет многие родовые черты набоковских романов: тут и писатель в роли главного героя, и пристальное внимание к языку, которым с нами пытаются говорить из потусторонности (мотив поздних рассказов — «Знаки и символы», «Сестры Вейн»); наконец – то самое фирменное ружье, дающее осечку: совпадение, обернувшееся накладкой, пшиком. Опять же – бабочки, отражения в стекле, сны…
Сон у Набокова — эта тема составила бы вполне капитальный том; даже без привлечения психоаналитиков (впрочем, а в пьесе «Изобретение Вальса» Сон – главное действующее лицо; «журналист» — явно играет роль режиссера сновидения, так что без столь любимого автором Фрейда не обойтись). Но мы сейчас говорим о лирике. «Сон» (трижды), «Сновиденье», «Сны», «Dream» — это только те, что названы; но какой-нибудь онейрический намек, явный или неявный, найдется едва ли не в каждом третьем стихотворении. Вот одно из известнейших – «Расстрел»:

Бывают ночи: только лягу,
в Россию поплывет кровать,
и вот ведут меня к оврагу,
ведут к оврагу убивать <…>

Но, сердце, как бы ты хотело,
чтоб это вправду было так:
Россия, звезды, ночь расстрела
и весь в черемухе овраг!

«Только сон утешит иногда» — особенно уместный комментарий к этому тексту (из «Снов»). И там же:

…Господи, я требую примет:
кто увидит родину, кто нет,
кто уснет в земле нерусской.
Если б знать. За годом валит год,
даже тем, кто верует и ждет,
даже мне бывает грустно.

Воскрешение утраченного, разговор с Богом… а пожалуй что и попытка алиби. Был в несознании, во сне ностальгировал, не виноват. Да, дневник, но предназначенный для печати – и не можно же, в самом деле, литератору, восстававшему против «заунывного звука» парижской школы, предъявлять этакую влажность человеческого документа
Есть и более привычный способ защиты — подставное лицо, маска, в диапазоне от театра кукол до театра абсурда. Впрочем, у Набокова фигура автора и поэтов-персонажей далеки от тождественности (не то, что у Пастернака и Юрия Живаго). Относясь к версификаторству как к мелкой разменной монете, Набоков щедро наделял своих героев поэтическими наклонностями – и от души пародировал то Ахматову в «Пнине», то Маяковского в «Истреблении тиранов», а то и Браунинга с Элиотом в «Лолите» (по свидетельству А Долинина). В «Даре» найдутся четыре строки – когда герой вспоминает о «скверном, грешном годе» нарочитых стихотворных экзерсисов – пародирующие собственную дебютную книгу Набокова (ту самую, разнесенную в пух и прах Гиппиусом). Пожалуй, только «зрелый» Годунов-Чердынцев – да еще Вадим Вадимыч из «Смотри на арлекинов!» вправе представлять автора и входить на равных в его собственные сборники.
Все эти спиритические игры с масками, много лет практикуемые, неожиданно вызвали обратную связь. В 1939 г. на свет нарождается литератор Василий Шишков, персонаж одноименного рассказа, — нарождается уже после того, как были опубликованы «его» стихи. Было бы странно списать его появление только на особенности тогдашней литературной полемики, на мистификацию для Георгия Адамовича, — на которую тот охотно клюнул, — и последующую материализацию духа с намеком на истинное авторство. Предлог, не более. К тому же и псевдонимом послужила девичья фамилия прабабки – а к истории своего рода Набоков относился трепетно и на травестию ее на распылял:

Отвяжись, я тебя умоляю!
Вечер страшен, гул жизни затих.
Я беспомощен. Я умираю
от слепых наплываний твоих.

Тот, кто вольно отчизну покинул,
волен выть на вершинах о ней,
но теперь я спустился в долину,
и теперь приближаться не смей…

(«К России»)

Такого эмоционального взрыва Набоков просто не мог себе позволить «от первого лица» — требовалось отстранение (возможно, и от собственной малоприличной риторики образца 1927 г. – «Бессмертное счастие наше //Россией зовется в веках….»).В этом тексте уже ни следа общепоэтических красивостей; даже вершины и долина, которая превращается в предпоследней строфе в угольную яму, — это не традиционная оппозиция высокого – низкого, а разговор о невидимости, о способе скрыться ниже угла зрения. Зинаида Шаховская, рассказывая «свою» историю знакомства со стихами Василия Шишкова (а ей за этой подписью были присланы не только «К России» и «Поэты», но и «Мы с тобою так верили в связь бытия…») напоминает о простой вещи: к концу 30-х гг. эмиграция окончательно осознала «прерывность пути»; возвращения при жизни – не будет, Россия утрачена навсегда. И эту распадающуюся связь бытия Набоков еще и рвал собственными руками, переходя на другой язык.
Путь англоязычного писателя он выбрал сам, но вынужденный отъезд в Америку подразумевал еще и отказ от языковой среды – пусть и «законсервированной» эмигрантской. Между тем поэзия – во всяком случае, поэзия Набокова – живет слухом и артикуляцией, испытывается кончиком языка (вспомним глоссолалию Годунова-Чердынцева в «Даре»: «Это был разговор с тысячью собеседников, из которых лишь один настоящий» …) И это требование артикулировать он предъявляет и к читателю:

…О чем я говорил? Есть слово:
любовь, — глухой глагол: любить… Цветы
какие-то мне помешали. Ты
должна простить. Ну вот — ты плачешь снова…
(«Finis»)

С чего бы он «глух», этот глагол, — с его «л» и «б», сонорной и звонкой согласной? Да вот, видите ли, героиня плачет, а герой пытается сдерживаться, но горло у него перехватывает. И при этом вполне постмодернистски прячет чувства за грамматикой.
Собственно, Набоков одним из первых в русской литературе рискует допустить в стихи подлинную жизнь писателя. Хотя человекообразное существо, именуемое поэтом, успело пройти эволюцию от бряцающего на лире жреца Аполлона до мещанина, мечтающего о горшке щей, на протяжении одной только пушкинской биографии, природа его так и осталась неизученной. Дело ведь не в том, что поэт бряцает на пишмашинке за письменным столом (этак можно вспомнить и многочисленные «К моей чернильнице» позапрошлого века) – он пребывает в пространстве словарей, анапестов, уличного сленга: «С полурусского, полузабытого// переход на подобье арго» («Парижская поэма») И – книг, разумеется:
Картина в хрестоматии: босой
старик. Я поворачивал страницу;
мое воображенье оставалось
холодным. То ли дело — Пушкин:
плащ,
скала, морская пена… Слово «Пушкин»
стихами обрастает, как плющом,
и муза повторяет имена,
вокруг него бряцающие: Дельвиг,
Данзас, Дантес, — и сладостно-звучна
вся жизнь его — от Делии лицейской
до выстрела в морозный день дуэли.

(«Толстой»)

В Америке и Швейцарии всю эту оркестровку уже приходилось восстанавливать внутренним слухом – как мысленно слушать симфонию по партитуре. В английских стихах Набоков искал предлога, чтобы воскресить звучание русской речи:

‘How would you say «delightful talk» in Russian?
‘How would you say «good night?»
Oh, that would be:

Bessonitza, tvoy vzor oonyl I strashen;
lubov’ moya, outsoopnika prostee.

(Insomnia, your stare is dull and ashen,
my love, forgive me this apostasy.)

(«An Evening of Russian Poetry»)

И в английских, и в русских стихах этого времени, все менее доверяющихся слуху, проступают черты поздних жанров Набокова – лекций и интервью; они рефлективны, многословны, лексически балансируют между tbl-talk’ом и газетной колонкой. В сущности, это уже поэзия апофатическая: текст выстраивается с тем, чтобы явственней оформить лакуны. Продолжая известную мысль Ходасевича, — Набоков все чаще показывает жизнь не приемов, а минус-приемов:

В длинном стихотворении «Слава» писателя,
так сказать, занимает проблема, гнетет
мысль о контакте с сознаньем читателя.
К сожаленью, и это навек пропадет.
<…>

И я счастлив. Я счастлив, что совесть моя,
сонных мыслей и умыслов сводня,
не затронула самого тайного. Я
удивительно счастлив сегодня.
Эта тайна та-та, та-та-та-та, та-та,
а точнее сказать я не вправе…

Но немного музыки еще осталось.

С серого севера
вот пришли эти снимки.

Жизнь успела не все
погасить недоимки.
Знакомое дерево
вырастает из дымки.

Вот на Лугу шоссе.
Дом с колоннами. Оредежь.
Отовсюду почти
мне к себе до сих пор еще
удалось бы пройти.

Так, бывало, купальщикам
на приморском песке
приносится мальчиком
кое-что в кулачке.

Все, от камушка этого
с каймой фиолетовой
до стеклышка матово-
зеленоватого,
он приносит торжественно.

Вот это Батово.
Вот это Рождествено.

Реклама