:

Грейл Маркус: УДАР, ХВАТИВШИЙ ВЧЕРАШНЕЕ ИСКУССТВО

In ДВОЕТОЧИЕ: 14 on 03.08.2010 at 01:16

ФРАГМЕНТЫ КНИГИ «СЛЕДЫ ПОМАДЫ: ТАЙНАЯ ИСТОРИЯ ХХ ВЕКА»

В 1974 году я писал о фильмах с участием Элвиса Пресли. По мне так фильмы были настолько дрянные, что, казалось, воплощали собой новое слово в кинематографе. В качестве примера я взял «Солдатский блюз» 1960 года выпуска. «Когда Элвис бренчит на своей акустической гитаре, — писал я – мы слышим соло на электрогитаре. Когда за его спиной мы видим контрабасиста и гитариста, то за кадром звучат духовые и пианино. Когда он поет, звуковая дорожка опаздывает на полфразы… Однажды французские критики обнаружат эти фильмы и объявят их уникальными артефактами cinéma discrépant. В Синематеке пройдут ретроспективы и вскоре после этого фильмы с Элвисом будут показаны по американскому телевидению, дополнены французскими комментариями и плачем по поводу неспособности Америки воспринять свою собственную культуру…

Не стоит недооценивать Левый Берег – там в 1951 году Исидор Изу разразился своим “Manifeste du cinéma discrépant” («Манифест несвязного кино») за несколько лет до того как кто-нибудь услышал об Элвисе Пресли, за тридцать лет до того, как я узнал об Исидоре Изу. Манифест служил боевым кличем его фильма того же года “Traité de bave et d’eternité” («Трактат о грязи и вечности»). «Наша школа – напишет позже Изу – пошла дальше «синхронизма», даже дальше «гармоничного асинхронизма» (чем и стали отличаться фильмы с Элвисом 60-х – «Тюремный рок» и другие фильмы 50-х были вполне синхронны), «она открыла тотальный антисинхронизм или несвязный монтаж, который порушил единство основных «колонн» фильма, изображения и звука, явил их расхождение друг от друга».

У cinéma discrépant есть свое место в этой истории – но сначала необходимо ответить на вопрос, который нечасто задают за пределами Франции: кто такой был Исидор Изу?




ИСИДОР ИЗУ

Исидор Изу родился в Румынии в 1925 году. Выходец из мелкобуржуазной еврейской семьи, он вырос необыкновенно одаренным человеком. Он читал все, что попадалось под руку, о чем наперебой рассказывал всем вокруг (цитируя не только авторов, с произведениями которых он ознакомился, но и ведя счет количеству прочитанных страниц из них), а в семнадцатилетнем возрасте, 19 марта 1942 года, он открыл для себя теорию культуры и познал смысл жизни.

Изу начал с первопричины: двигателем социальной эволюции является не инстинкт самосохранения, но воля к творчеству. Творчество есть высшая форма человеческой деятельности, а искусство – квинтэссенция этого; актом творчества художник перемещается из грязи бессознательного существования в вечность осмысленно творимой истории. Таким образом, он становится богом – ведь именно так, путем осмысленного сотворения мира, бог, этот первый художник, доказал свое собственное бытие.

В этой стройной согласованности предпосылок существовала своя система, набор правил: перво-наперво, сам бог не свободен от законов творения. Творчество, в отличие от грязи, никогда не было просто предметом чисто субъективного вмешательства; творчество означало осознание и полезное использование «механики изобретения». Социальные формации, к которым обращены все эстетические формы, — политические структуры, преходящие моды, манеры вроде бы естественного поведения – переходят из стадии «интенсивности» (распространения) в стадию распада. Такова история человеческого существования и никак это не остановить; дело в том, как с этим совладать.

В период интенсивности всякая новая форма (импрессионизм в живописи, индустриальный капитализм, буржуазная благовоспитанность, мини-юбки) выступает в качестве метафоры самой жизни; новая форма стремится стать частью мира, изменяя его. И через призму такой метафоры жизнь кажется исполненной смысла; затем новая форма достигает своих границ, начинает разлагаться и жизнь угасает. Можно усмотреть в этом то, что бог стал первой жертвой закона механики изобретения. Взять хотя бы Библию: сотворение из грязи, рай, затем гниение, разложение, грязь и смутная память о Золотом веке.

В неизбежный период распада эти формы, стремясь оставить след в мире, погружаются в себя и, вследствие замыкания, происходит взрыв. Форма, став частью истории, становится своим собственным субъектом. История останавливается; действие сменяется непрерывной чередой повторений. Пока форма распадается, символически, то же самое происходит с миром – он становится бесплодным, недоступным, ничтожным, нереальным. Любая форма иллюстрирует неизбежность этого, возьмем, например, роман: мы двигаемся от Филдинга, который ставит историю, созидательное основание мира, в качестве проблемы, к Джойсу, у которого коммуникация сама по себе проблема. В результате появился пост-джойсовский роман, который не ставит вопросов и не имеет содержания: это всего лишь набор пустых жестов, безразличного потребления, смысл которого лишь в размене ценностей. Мы двигаемся из вечности (Филдинга до сих пор можно читать и ощущать, как меняется мир) в сторону грязи (верить в то, что сегодняшний роман будут читать через сто лет, значит не восхвалять роман, но вынести миру приговор).

Сокрушив веру в гениальность, в то, что бог одарил художника особой властью и направляет его на путь трансцендентного откровения, дада запустил необратимый процесс. После дада все искусство стало представлять собой груду разложившейся органики, его мистификация перешла в состояние болотного газа. Ни о какой настоящей коммуникации не могло быть речи: все слова потеряли свое значение и свободно воспарили, не стесненные властью своих хозяев. Теперь разложившаяся органика годилась лишь для одного – на удобрение. Наряду с предопределенными стадиями распространения и распада существовала еще одна: что называется “ciselant” (обработка). Это был активный, сознательный распад и лишь такой распад имел смысл для активного творчества. Подлинный художник, подлинный бог ставит себя на место рычага в структуре искусства. Он управляет им, несмотря на сдвиги по причине всегдашнего страха и инерции – сдвиги, которые необходимы механике изобретения, но которые невозможны без вмешательства зарождающегося бога, невозможны пока зарождающийся бог сам этого не захочет. То, что всякая форма содержит в себе семена своих будущих ростков, не отменяет необходимость вмешательства – этого требует тот факт, что все формы были изобретением человека. Чтобы ни было сотворено, оно может быть уничтожено и переделано заново. Цивилизация, по мнению Изу, легкомысленно застряла в своих последних временах, а без него она пребудет в них навечно.




ИТАК, ЛЕТТРИЗМ

Итак, леттризм: «авангард авангарда». Изу начал с поэзии, потому что если творчество есть высшая форма человеческой деятельности, а искусство – высшая форма творчества, то поэзия, получается, высшая форма искусства.

Стадия развития поэзии, как определил семнадцатилетний Изу, закончилась на Викторе Гюго. Затем Бодлер уничтожил короткий рассказ во имя поэтической формы; Верлен уничтожил поэтическую форму ради безупречной строчки; Рембо уничтожил строчку ради слова; Малларме усовершенствовал слово, превратив его в звук – в конце концов, неосторожно перехитрив механику изобретения, Тристан Тцара уничтожил слово, не оставив от него мокрого места. Девизом Тцары было: «Дада ничего не означает». Изу поправил его: «ничего» — не конечная цель, это стадия. Конечно, слово ничего не означает, сколько людей, столько и мнений – но Изу спас букву от слова. Он переиграл и перенаправил эту стадию преобразования слова – и мира – в ничто: убедительно сократил слово до буквы, до чистого знака, вроде бы бессмысленного, но на деле оказавшегося бесконечно плодовитым.

Он отпустил знак на волю. Знак пронесся сквозь время, через всю историю, пройдя и выйдя за пределы сознания, отвергнув все старые значения – и когда они иссякли, знак стал притягивать новые значения. Буква оказалась готова творить новый алфавит и новый язык, язык на котором можно выразить ранее невыразимое и выразить это с ранее не слыханной интонацией. На стадии механики изобретения это означало, что снова возможно творение рассказа, повествование новых историй. Однажды рассказанные истории становятся живыми, а так как история была описанием мира, то возможно было и сотворение нового мира. И от того, что Изу говорил не только об истории поэзии, но и о поэзии истории – о сознании, которое подобно памяти, но, в отличие от памяти, не привязанном ко времени – это преобразование оказывалось молниеносным. Оно было подобно путешествию во времени в радиопостановках 40-х годов: «Я перенесусь на тысячи лет, — говорил ученый своему ассистенту – но для тебя это будет одно мгновение».

Сегодня очевидно, что фанатическая симметрия системы Изу была абсолютно подростковой – но также очевидно, что в ней содержался настоящий вызов устоявшимся взглядам на искусство, на то, что оно может, на то, зачем оно. Изу был готов: он приложил все усилия, чтобы уехать в Париж, являвшийся для него столицей культуры, объявить о своей находке, изменить мир. С помощью местных сионистов ему удалось бежать от румынских нацистов и в августе 1945 года он, двадцатилетний сумасброд, прибыл в Город Света.




ОН БЫЛ

Он был, однако, хоть и сумасбродом, но с хорошим ощущением истории и чутким нюхом на паблисити. Он родился не «Исидором Изу», а Жан-Исидором Гольдштейном, так же как его румыно-еврейский дада-предок родился Сэми Розенштоком. Розеншток придумал себе восхитительное новое имя «Тристан Тцара»; наградив себя именем, следуя достопамятному примеру, Изу выступил Чабби Чеккером по отношению к тцаровскому Фэтс Домино.

Но это еще не все. Изу был сексуален – сексуален тем андрогинным образом, бесконечно чуждым его эпохе. Его большая нижняя губа завлекала, рот был сама чувственность, сам соблазн. Его темные кудри начинались как elephant’s trunk (стиль, более известный под названием Quiffприм. пер) и заканчивались чем-то вроде D.A.; на некоторых фото начала 50-х он выглядит потрясающе, почти как Тони Кертис, чье идеально правильное, аппетитно-преступное лицо появилось на голливудском экране почти в то же время, когда Изу впервые постиг вкус славы. Я сказал об этом Мишель Бернштейн, в гостях у которой я увидел первую леттристскую метаграфику Ги Дебора («причудливый коллаж»), содержавшую в себе изорванное фото Изу. «Нет, — сказала она – Элвис Пресли!». Полем действия для Изу было высокое искусство, его теории темны, но телесно, инстинктивно он был гончим псом.

То, как Изу описал свое завоевание Парижа – в L’Agregation d’une nom et d’un messie («Сотворение Имени, сотворение Мессии») 1947 года – дает кое-какое представление о его мономании. Приехав в город с чемоданом рукописей и рекомендательным письмом к тогдашнему редактору издательства Gallimard Жану Полану, Изу прямиком направился в офис своего – он был уверен – будущего покровителя; была суббота, и Полан на месте отсутствовал. Исходя из своего принципа «минимума и максимума» (производного из механики интенсивности-несвязности, при которой жизнь и искусство доводятся до крайности), Изу объявил себя румынским журналистом и потребовал интервью с самим Гастоном Галлимаром. От минимума до максимума оказалось недалеко: проникнув за дверь, он достал рукопись размером с книгу – “Introduction a une nouvelle poesie et a une nouvelle musique, de Charles Baudelaire a Isidore Isou”. Галлимар согласился ее рассмотреть; Полан прочел ее и, по словам Изу, «проявил интерес», однако вероятно, этот «интерес» был выказан из-за его настойчивости. Но никакого решения не последовало – и поэтому, продолжает Изу, он прибегнул к тактике «рассчитанного нетерпения», забрал рукопись и стал предлагать ее другим издателям. Это не принесло результатов.

Лишь тогда, когда Изу начал использовать свою хватку в паблисити, его положение в Париже стало более устойчивым – но для этого ему необходимы были последователи. Первым стал Габриэль Померан, с которым Изу познакомился в лавке для еврейских эмигрантов. Урожденный Померансом, нищий Померан был страстным поклонником сюрреалистского святого Лотреамона. После знакомства с Изу он стал называть себя «кантором леттризма», «святым Сен-Жермен-де-Пре». Исключенный Изу из леттристского движения в 1956-м, он пристрастился к опиуму и в 1972-м совершил самоубийство.

Впечатленный рассказами Изу о встречах с известными авторами – Андре Жидом, Жаном Кокто – Померан согласился стать вторым участником леттристского крестового похода. Темной ночью они пачкали стены Латинского квартала заявлениями о реакционной вражде поэтов соцреализма и сюрреализма по отношению к истинному творчеству. Никакой реакции. Они устроили чтения – пришли несколько человек.

Удача повернулась к ним лицом – неожиданно и вовремя раздался трубный глас дада – 21 января 1946 года, когда состоялась премьера пьесы Тристана Тцары La Fuit («Побег»), сопровождаемая лекцией одного из основателей сюрреализма Мишеля Лейриса. Тцара был героем Изу, отцом, которого он убил, фальшивый бог: прекрасная мишень. Изу и Померан позвали всех своих знакомых и купили билеты; когда Лейрис стал объяснять про дада при сидевшем в аудитории Тцаре, они поднялись со своих мест. «Мы знаем про дада, Мишель Лейрис – расскажи нам что-нибудь новое! Например – о леттризме!» «Дада мертв! Его место занял леттризм!» Естественно, Лейрис не мог понять, о чем они говорят. Крики продолжались: «Да здравствует леттризм! Врешь! Никогда не слышал о леттризме?» Раздавались крики с задних мест: «Выведете леттристов в туалет!»

Смущенный Лейрис прервал свое выступление и началась пьеса. После нее Померан прорвался на сцену и объявил, что творец эпохального прорыва в искусстве, Исидор Изу, соблаговолит разъяснить свои теории и прочитать буквенные стихи. Изу вышел вперед: большая часть аудитории покинула зал, несколько человек остались.

Таким образом Изу впервые попал в газеты – и не без успеха. Первая полоса ежедневной левой газеты Combat пестрела заголовком «ЛЕТТРИСТЫ СОРВАЛИ ЛЕКЦИЮ О ТРИСТАНЕ ТЦАРЕ». Возрастающая известность вызвала рост числа его последователей – и по этой причине, утверждал Изу, Галлимар предложил контракт. Но, судя по слухам, Галлимар сделал это из-за того, что последователи Изу пригрозили поджечь его издательский офис – хотя такие слухи только придавали огоньку. Спустя шесть месяцев после прибытия в Париж неизвестно кем, Изу вошел в моду.




УТВЕРДИВШИСЬ

Утвердившись на максимуме еще до выхода своей первой книги, Изу начал брать эксклюзивные интервью у светил литературного Парижа: у Андре Жида, Франсуа Мориака и других. Содержание этих бесед никак не устраивало потенциальных публикаторов, так что Изу основал свой печатный орган – La Dictature lettrisme («Леттристская диктатура»), которого хоть и хватило на один номер, но он положил начало многим леттристским изданиям.

Сегодня можно вальяжно поглядывать на такое название как на ребяческую выходку или посчитать это неостроумной мегаломанией. В 1946 году это пугало. Каждый день газеты печатали разоблачительные истории о французах, переходивших на сторону нацистов, репортажи о немыслимых нацистских преступлениях, донесения с нюрнбергских заседаний – в этом контексте выставление напоказ слова «диктатура» было еще хуже, чем панковское прославление свастики, а ведь суть была та же. Провокация Изу была способом привлечь внимание; это был аргумент, что в мире, принимаемом без вопросов, одна диктатура сменяет другую; это свидетельствовало о подлинном кокетстве с фашистским упразднением границ. Результатом стала возросшая известность, и полку адептов прибыло.

Изу писал книги о театре, о себе, о любви: последняя называлась La Mécanique des femmes («Механика женщин»), которая в 1949 году превратила его имя в пароль на Левом Берегу. В предисловии Изу более-менее открыто давал повод полиции к своему аресту (брошюра, по сути, была пособием по сексуальным практикам), с уверенностью заявив о своей безнаказанности – в конце концов, он ведь уже выпустил гораздо более подрывной манифест, призыв к «Леттристской революции»! Министр внутренних дел клюнул на наживку: он запретил книгу и арестовал Изу. Вытащенный на поверхность Изу заявил перед судьей, что его работа является «полезным содействием в образовании юношества». Судья проигнорировал сократову иронию и отправил Изу в психушку. Тем временем, «Механика женщин» вышла на первое место в хит-парадах черного рынка.

После случившегося — в «Табу», где закончил свое существование джаз-банд Бориса Виана, откуда Сартр, Камю и Мерло-Понти ковыляли домой, где Жюльет Греко скрывалась из виду в ночном мраке – Померан забирался на столы, бил в тамбурин и читал буквенные стихи. Он пускал шляпу по кругу пьяных туристов и рассказывал всем о происходящем с Мессией. В кафе работа продолжалась более серьезным образом. Следуя механике изобретения – и, таким образом, если все правила исполнялись, по определению творя культурную историю – леттристы превращали свою пост-дадаистскую буквенную поэзию в поэзию «сферическую», поэзию последнего элемента, прото-язык, основанный на лингвистических частицах, «не имеющих прямого смысла, где каждый элемент существует пока генерирует возможность представить другой элемент, пока не существующий, но возможный» — типичная математическая ИЗУитская формула, вскоре давшая впечатляющие результаты. Это позволило заменить визуальное искусство и повествовательную прозу метаграфикой (позже «гиперграфикой»), нео-иероглифами, в которых изречения были смешаны или дополнены картинками и наоборот, «таким образом, знакомство с азбучным письмом есть не только искусство рисования, но графика для всех людей и всех социальных категорий прошлого и будущего, так же как графика или анти-графика каждого индивидуального воображения». В 1950 году своей книгой Saint ghetto de préts, с подзаголовком «гримуар» (книга заклинаний или, иначе, тарабарщины), Померан вывел метаграфику на уровень всеобъемлющей игры слов. Это было невероятное произведение: каждое слово заменено картинкой, каждая картинка была извращена словом и то, что ситуационисты называли «непокорностью слов» было инсценировано уже в самом названии. С подстановкой слова préts (кредиты) соседний район Сен-Жермен-де-Пре – пристанище леттристов, «главный герой» книги – превратился в место, где срок пребывания жителей истек; с подстановкой «гетто» он становится местом, где жить не может никто. Но чем дальше листаешь страницы, тем больше место напоминает лабиринт, где на каждом повороте натыкаешься на слово, на изображение, на строение, на человека, бурлящих легендой и возможностью, проникаешь в тайную утопию, доступную всякому, кто способен ее распознать. «Сен-Жермен-де-Пре это гетто, – начинает Померан – там каждый носит желтую звезду в районе сердца… Сен-Жермен-де-Пре это зеркало рая».

Прошли годы, и леттристы заменили поэзию, музыку, танец, роман, философию, театр, кино, архитектуру, фотографию, теологию («Все будут боги – все будут хозяева»), радио, телевидение и видео новыми формами, основанными на тех же принципах физических частиц, которые Изу впервые применил к поэзии. Они продолжают это делать и сейчас, пока я пишу эти строки, по-прежнему в своем самодельном гетто – но в послевоенном Париже леттристы оставались более всего известны как шумные противники вежливости. Хотя, на самом деле, Рауль Хаусманн изобрел буквенную поэзию в Берлине в 1918 году после Первой Мировой (в 1968-м Хаусманн, которому уже было за семьдесят, устроил выступление, где рычал “OFFEAHBDC/BDC” в длинную переговорную трубу, затем вскидывал ее как гарпун, вышагивал, высоко поднимая колени, и, наконец, бросал трубу на пол: «думаете, я не помню наизусть эту полувековую ерунду?»), Изу сотоварищи обвинили его в плагиате – к его бесконечному недоумению и ярости, хотя сохранилась чудесная запись 1946 года, на которой Хаусманн и некоторые леттристы обсуждают эту проблему исключительно с помощью вымышленных буквенных языков. Говорят, в 1971 году, когда Хаусманн уже был на смертном одре, Изу прислал ему очередное еженедельное письмо, которое содержало в себе лишь повторение одного единственного слова: «говно, говно, говно».

Леттристы нападали на Андре Жида («старая сука», «педик»), на благотворителя Изу – Полана («гадина»). Андре Бретона яростно обзывали болтуном, истекающим «беспомощным гневом», истерически утверждали его место в прошедшем времени, унесшим его самого: «он продался, продался сам и продал свое поколение – всякой вере, всякой надежде, всякому бутику. Он один не был одурачен – на том и стоит». Экзистенциализм был объявлен тусклой, вульгарной смесью Ницше, Гуссерля, Хайдеггера и Ясперса – не самое ошибочное определение. Шла культурная война.

Декларация Изу о том, что его цель — стать богом («но – отметил он в 1958 году – без отказа от таких удовольствий как сомнение и скептицизм»), не была шуткой; не шутил он, заявляя, что творящий новые формы также становится богом. Как дада вызывал тысячелетних духов, так и Изу возродил гностическое верование о тех, кто приближается к истине – именно они, и никто другой, — становятся Богами Истины и наследуют Землю. «Он был Мессией – говорит Жан-Поль Кюртай (сегодня он доктор и поэт, а в конце 60-х состоял в группе Изу) – он обещал рай: экономика будет рогом изобилия, искусство – беспрестанным волнением, жизнь – чудом».

Так свидетельствует паж, хотя трудно поверить, что кто-то в это верил – но, так или иначе, многие верили. Дело не в том, чтобы воспринять заявления Изу буквально – хотя многие неуравновешенные из числа леттристов, такие, как Померан, именно так и поступали – но понять, понять в контексте послевоенного конформизма и преобладающей художественной энтропии («Сегодня время – говорил Бретон Изу – слагать легенды») всю мощь экстремальных воззваний Изу. Он не был дадаистом, он был политиком. В его начальную пору важным было то, что он умел превратить в фанатика всякого – особенно молодого человека, удостоверившегося в своей непризнанной гениальности. В любое время это означает: множество молодых людей; в Париже конца 40-х альтернативой леттризму оставалось только слоняться у «Двух Маго» в стремлении выяснить, какие сигареты сегодня предпочитает Симона де Бовуар. Спустя несколько лет Франсуаза Саган и Дж. Д. Сэлинджер предложили молодым людям жалость к самому себе и самолюбование. Изу же предложил им героизм, товарищество и что, вероятно, самое важное: возможность увидеть свое имя напечатанным. Сам Изу, враг любого шаблонного рассуждения, исписывал сотни, затем тысячи страниц с разъяснениями своих теорий; произведения его последователей, трактаты и памфлеты о любом жанре искусства наполнялись любым типом графики, схемами, уравнениями, если не по уровню сравнимыми с основополагающими, то уж точно – по схоластической концентрации и кабалистическому герметизму. Не только слова Изу – не меньшей силой обладали его кудри, ровно ниспадающие со лба. «Даже сегодня – говорила Мишель Бернштейн о фотографии Изу на ее стене – когда мои племянники приходят ко мне в гости, они всегда меня спрашивают «кто эта поп-звезда?» Глубинным посланием Изу было то, что мир принадлежит молодым — если они только смогут это осознать.

Самое поверхностное сопоставление с разработками Кабаре Вольтер и Берлинского клуба дада выявит очевидное: насколько неоригинальной, формальной и манерной была программа Изу. Рассмотренный на том уровне, к которому он стремился, на уровне эстетической чистоты и высокого искусства, леттризм оказывался кричащим оксюмороном, систематизированным дада. Рассмотренный как новость, он оказывался сплетней. Рассмотренный как история, он был ничем не лучше — такой же суетой: если, как писал из Парижа в 1948 году Роджер Шатток, послевоенная французская культура была пустым участком, а экзистенциализм — «зачисткой территории», то леттризм, получается, был лишь «времянкой». Но это были не единственные уровни, на которых разыгрывалась маленькая драма леттризма. Сопоставление первых леттристов с теми, с кем они по-настоящему делили послевоенную территорию, раскрывает элемент, который делает историю интересной, элемент, который леттристы возделывали, а их современники игнорировали. Этим элементом было сознание, а территория пока оставалась неупомянутой: территория поп-культуры.




КЛИЧ

Клич крестового похода Изу может быть понят не иначе, как системная разновидность всех этих разрозненных «нет»: как попытка аккумулировать вырывающуюся наружу отрицательную и нигилистскую энергию в сотворение новой культуры. «Замечательная замена социальной революции в Америке – убийство», заметил политолог Уолтер Дин Бурнэм в разгар поветрия серийных убийств; в Европе на этот случай существовали свои традиции, одной из которых была лефевровская длинная полоса роковых заклятий, в которой нашлось место и Исидору Изу. Леттризм был не менее странным явлением – а для кого-то и не менее чарующим или восхитительным – чем убийство в Ланьи или “It’s Too Soon to Know”. Подобно молодым убийцам, которые не могли объяснить свои действия, и the Orioles, которые отказывались что-либо объяснять, Изу начал с правил и языка; он понимал, — как было написано в 1964-м о ситуационистах в La Tour de feu – что «когда кризис языка и поэзии выходит за определенные рамки, то он ставит под вопрос саму структуру общества». И для леттристов, и для ситуационистов такой кризис был целью; чтобы ему поспособствовать, необходимо говорить то, что другие не смогут понять и таким образом станут сомневаться в возможности своего языка выразить вообще что-либо.

Убийцы из Ланьи не были леттристами; нажавший на курок Клод Панкони, говорил на суде, что «надеялся стать писателем», но он презирал авангард, отрицая Рембо («безумный») и Бодлера («больной»), и предпочитая Стендаля и Ларошфуко. Хотя Изу иногда высказывался о буквенных шлягерах, он так и не написал “Theorie des loriots”, которую было бы забавно почитать в наше время. Как the Orioles и троица из Ланьи, леттризм был совершенно определенно частью своего времени, но он выпадал из него своей социальной решительностью, являясь результатом индивидуального выбора, мифом о творении, промелькнувшим в разрушении. Непохожие на своих современников, леттристы заявляли, что слово имеет одно значение только в загадках и рунах; более того, слово следует воспринимать индивидуально и доводить противоречие между предопределенным смыслом слова и его индивидуальным восприятием до крайности. Но в особенности, восприятие слова требует ощущения истории и убеждения в том, что оно способно своенравно выйти за ее пределы.

Группа, которую объединил вокруг себя Изу (в 1948 году, когда ему был двадцать один год, леттристов уже насчитывалось более двух дюжин), была заряжена юношеским задором. Одновременно анархичная и имеющая строгие кодексы поведения, кипящая возмущением, претенциозная и легкомысленная. В отличие от любого другого молодежного движения конца 40-х она была обременена ношей идей. Группа варилась в теории, в критике, в интеллектуализме. Но то был такой грозный интеллектуализм, такой сырой, такой смехотворный для реального мира, который в согласии с движущей страстью любого другого молодежного движения своего времени стоял в двух шагах от того, чтобы выплеснуться в насилие.




НАПРЯЖЕНИЕ

Напряжение, которого добивался Изу, нуждалось в чем-то большем, чем стихи – оно нуждалось в призыве к действию, и ему не терпелось сделать такой призыв. В том (пока незаметно) решающем 1948 году он со своими последователями заклеил весь Латинский квартал плакатами – «12,000,000 МОЛОДЫХ ЛЮДЕЙ ЗАХВАТЯТ УЛИЦЫ, ПРЕТВОРЯЯ В ЖИЗНЬ ЛЕТТРИСТСКУЮ РЕВОЛЮЦИЮ», было написано – но мало кто обращал на них внимание. Поэтому в следующем году Изу оставил идею с плакатами и пошел по другому пути. Что было необычного – что казалось абсурдным в 1949 году, когда еще не существовало такого понятия как «молодежная аудитория», а умонастроение всякого человека было направлено на интеграцию в единое социальное целое и Чарли Старкуэзер еще только учился умножению-делению – это заявление Изу, что молодежь сама по себе была единственным источником социальных перемен.

Изу написал первую версию своего Traite d’economie nuclaire: le soulevement de la jeunesse («Трактат о ядерной экономике: Молодежное восстание») и попытался организовать национальную молодежную организацию (объединившись с когда-то презираемым Бретоном, который, как писал Изу, учуял здесь возможность новой аудитории для сюрреализма). И хотя затея оказалась невразумительной, сопутствующая ей шумиха привлекла человека, который станет самым преданным и последовательным учеником Изу: Мориса Леметра, урожденного Моисом Бисмутом, молодого журналиста анархистской газеты Le Monde libertarie и еврейского поклонника антисемита Селина. Он впервые появился, чтобы взять интервью у Изу, и после этого остался в его окружении, сделавшись деятельным участником движения. Не сработавшись с теми, кто околачивался около издания Изу «Молодежное восстание», в 1950 году Леметр запустил свое собственное Front de la jeunesse («Молодежный фронт»), задуманное как «массовое студенческое объединение», где в первом же выпуске была опубликована неподписанная Изу «Наша программа». Во многом предупреждая Герберта Маркузе, Пола Гудмана и их эпигонов среди Новых Левых 1960-х, Изу выдал анализ молодежи как постоянной революционной социальной прослойки – революционной в своих собственных выражениях, а это означает, что революция может быть выражена новым образом.

Мысль Изу обосновывалась на понятии членов общества и его аутсайдерах: «интернистах» или «разменниках» (co-exchangists), тех, кто затянут в круговорот рыночной экономики, купли-продажи, и «экстернистах», тех, кто ничего не покупает и ничего не продает. Молодежь автоматически становилась аутсайдером: прослойка, не имеющая свободной возможности ни производить, ни потреблять. Но если общество было структурой купли-продажи, то молодежь не была общностью людей вообще: она была «предметом роскоши», «утварью». Пока молодые люди не могут принимать участия в «круговороте обмена» реальной общественной жизни, они могут лишь искать и расходовать «элементы бесплатного»: бессмысленные и бессознательные действия (молодежная преступность) или любое унизительное незначительное потребление (покупка одежды).

В этом доводе был свой просвет, и Изу к нему устремился. Если экономические факты определяют молодежь, значит молодежь не определяется возрастом. Вернее, «молодежь» была тем понятием, которое могло вмещать в себя любого, кто был исключен из экономики – и всякого, кто волевым решением или, наоборот, своим беспутным образом жизни выражает отказ занимать предопределенное место в социальной иерархии. Это могли быть люди любого возраста, не обремененные рутиной семьи и работы, что само по себе уже источник революции.

В 1968 году такая мысль уже была клише, если не целой разветвленной идеологией. «Наша программа – говорил Роберт Кеннеди во время президентской кампании – опирается на молодежь – не в смысле возраста, но образа мыслей, силы воли, способности воображения, преобладания смелости над робостью, влечения к риску над склонностью к праздности». В 1950-м – задолго до того, как определенная аудитория появилась, чтобы завладеть упоминаемыми Изу «элементами бесплатного», задолго до того как требования молодежи были опечатаны «Дикарем-Бунтарем без причины» и рок-н-ролльным взрывом знамений, до того как молодежная аудитория превратилась в постоянный электорат – все это было чистейшей фантазией и попаданием в точку.




ОБЫЧНО
Обычно двадцатипятилетний Изу проговаривал свои идеи, используя высокопарную софистику и выказывая бесподобную напористость:

Каждый политик защищает интересы того или иного конкретно определенного «большинства», подчиняя этим интересам возрастающее влияние нашего юношества – и те, кто манипулируют массами, по существу, отказываются обращать внимание на страдания самого юношества. Их аргумент таков: «пока пролетарий или буржуа» — экономический компонент – «в полной мере соответствует своей социальной роли и вынужден охранять свои интересы, молодежь остается пассивной неустойчивой структурой. Индивид молод на х-количество лет».

Такое суждение лживо. Ни пролетарий, ни буржуа не соответствуют своей социальной роли. Они мертвы. Их место заняла смерть.

«Пролетарию» и «буржуа» осталось жить х-количество лет.

Молодые – говорит Изу – были «рабами, средствами… чужой собственностью, не принимаемым во внимание классом, потому что они не имеют свободы выбора… чтобы обрести настоящую независимость, они должны восстать против своего небытия». И такой протест будет возможен для всех:

Мы призываем всякого молодого человека, не важно, сколько ему лет, который пока не обрел свою цель, кто действует и борется за возможность заниматься тем, чем ему на самом деле хочется, чьи поступки определяются ситуацией, а не спускаемыми сверху заданиями… Любая реформа должна начинаться с миллионов «до-симптомов», которые совместно выражают собой «болезнь общества». До тех пор, пока юношество страдает в порабощении или эксплуатируется системой взрослых, его будут ввергать в военное безумие или в ту пошлость, что разрешена в качестве компенсации за небытие. Тот, кто занимает свое место и дорожит им, будь то пролетарий или буржуа, он пассивен, и он не желает подвергать себя опасности на улицах. У него есть блага и дети, которых надо оберегать! Молодежь, которой нечего терять, является приступом – и переживанием болезни. Так пусть молодежь перестанет быть предметом потребления и перестанет потреблять свой собственный наступательный порыв.

Не потребляй свой собственный порыв – немного другими словами («НЕ ПОЗВОЛЯЙ КАПИТАЛИСТАМ РАЗГРАБЛЯТЬ ТВОЮ КУЛЬТУРУ И ПЕРЕПРОДАВАТЬ ТЕБЕ ЖЕ!»), но об этом же писала каждая подпольная газета конца 1960-х. Для всякого, заставшего то время, читать сегодня манифесты Изу значит переживать сдвиг нервной породы: из-за того, что в 50-е идеи Изу абсолютным образом расходились с любой социологической формулировкой, из-за того, что время настолько очевидно пробуравило скважину в его идеях, из-за того, что сдвиг этот ощутимо и неизбежно сопровождает сопоставление с устоявшимися и устаревшими общепринятыми представлениями.




НАША ПРОГРАММА

«Наша программа» содержала в себе более яркое противоречие, отражавшее беспорядочную личную амбицию Изу: идею, что реальным движущим фактором современного протеста может стать воля исторического актера «заниматься тем, чем ему на самом деле хочется» и чтобы «поступки определялись ситуацией, а не спускаемыми сверху заданиями». Преодоление такого рода трудностей в основном известно под названием «американской мечты» и оно не могло быть успешно ни в Европе в 1950 году, ни в 68-м, не может и сегодня. Ни тогда, ни сегодня нет ничего более несбыточного, чем это. По своей сути манифест Изу не был призывом к революции, к столкновению между управляющими и управляемыми; если «миллионы до-симптомов» выражали собой «болезнь общества», то манифест более походил на план выздоровления.

Удавка была затянута почти мгновенно. Произошло одно драматическое событие: нападение около тридцати членов Молодежного Фронта на патронируемый католической церковью и печально известный своей жестокостью приют, что закончилось бунтом, насилием и для некоторых тюрьмой. Но это было чуть более, чем скандальная выходка. Вскоре, снова под знаменем Молодежного Фронта и с одобрения Изу, леттрист Марк О переделал незаконченную «Нашу программу» в то, что другой тогдашний леттрист Жан-Луи Бро назвал «нелепым бойскаутством»: требования того, чтобы наиболее успевающие студенты могли (1) заранее переходить на высшие курсы, (2) уходить с занятий пораньше, (3) получать государственные стипендии за творческую активность. Можно представить, что Изу был бы рад занять кресло в комитете, выдающим награды; даже после мая 68-го он продолжал выдвигать такие же предложения по «молодежному вопросу», тезис за тезисом, слово за словом. Как съязвил по этому поводу Бро в мае 68-го: «последователей «Молодежного восстания» здесь не было видно потому, что они все уже повзрослели».




ЧЕТКАЯ

Четкая симметрия теорий Изу гарантировала, что его новый мир будет ограничен собой. При всем диалектическом потенциале интенсивности и ciselant (обработки), это был мир, где Мессия работал над тем, чтобы его революции свершались по плану. Но теории не могут оставаться на бумаге и призыв Изу к свержению всего, что можно свергнуть, к поджогу всего, что взрывается, вскоре привел к тому положению, когда он уже не мог ничего прогнозировать и не мог остановиться.

Так было почти с самого начала. В 1950 году Жан-Луи Бро и его товарищ по леттризму Жиль Ж. Вольман изобрели новый вид звуковой поэзии, настоящей звуковой поэзии, никаким образом не связанной со словами и не нуждавшейся в буквах: “Instrumentations verbales” Бро и “Grand soufflés” (Глубокие вдохи) и “Megapnéumes” (Мегавздутия) Вольмана. Смещение интенсивности к обработке было описано как преобразование «глубокого вздоха», когда искусство набирается «кислорода, солнечного света и других питательных веществ, когда начинает играть кровь», а затем следует «грандиозный выдох, последствие вздоха, который выражает расход всего использованного кислорода, вытеснение двуокиси углерода, мышцы полны молочных кислот, а мозг изнурен»; сперва, вышеупомянутые детально разработанные теоремы постулировали механику «синтетической смерти» — это то, на что была направлена поэзия Бро и Вольмана. Затем они перепрыгнули через установки Изу, которые после этого стали казаться устаревшими.

Они не возвращали язык к его составным элементам. Они вернулись к чистейшим физическим первопричинам. Они вышли за пределы истории, дальше неизбежного отдаления разумного человека от естественного мира – дальше гегелевского определения отчуждения, дальше его определения, что такое быть человеком. Они знали, что думал Гегель, знали как Маркс перевернул вверх дном его идею об отчуждении, социализировав ее, поместив отчуждение в пространство между человеком и творимым им миром, утверждая, что обнаружение этого пространства есть начало сознания, и отказ от отчуждения есть начало восстания. Будучи студентами, Бро и Вольман, вероятно, соглашались с этой мыслью – но на территории поэзии восстание некоторым образом начиналось раньше обретения сознания, восстание заменяло сознание. Афиши не заставили себя ждать – новейшие разработки требовали сцены.

Изу, Леметр, Померан и остальные читали свои зашифрованные буквы. Слова отделялись от своего смысла. Разрыв между человечеством и вымышленным им миром довольно отчетлив, но это старая история и не совсем полная: слова дробятся, но буквы сохраняют их форму. Затем двадцатиоднолетний Вольман с аккуратно подстриженными усами взошел на стол. Он приступил к сотворению до-фонетического взрыва, в котором нет еще никакого лексического значения. Неизвестные языки вырывались из его рта – не языки даже, а сами голосовые связки искали воздуха и натыкались на щеки и зубы.

Звуки выскакивали прямо из макушки его головы. Отвратительные звуки заполнили помещение. Вольман превратился в первобытного Homo erectus, оказавшегося на границе изобретения языка, но пока этого не осознающего. Около двух дюжин зрителей в «Табу» потянулись вперед: они почувствовали, что он обнаружил нечто промежуточное. Стремления к тому, что человек сможет однажды обойтись без языка, неизбывны. Щелчки, покашливания, ворчания, прерывистые кряхтения достигали пика и рассыпались; всякий возникающий ритм тут же ломался. Сначала говорила диафрагма, затем нос, потом внутренности. Вдруг Вольману показалось, что он достиг глубины высказывания, и паника проникла в его выступление. Подобно человеку, пытающемуся поймать муху в кулак, он пытался удержаться за фонемы, но они ускользали.




КАК ГОВОРИЛ ИЗУ

Как говорил Изу – и не важно, что его поэзия предполагала, что нет ничего постоянного и возможно все – такое «ультра-леттристское» экспериментирование было незрелым преувеличением и инфантильной путаницей: необдуманной попыткой, изъяснялся Изу выражениями Фила Спектора, «обрушить стену звука». Механика изобретения такого не предусматривала; осмысленный распад не должен заходить настолько далеко. Еще один шаг и ничего не останется, кроме пустоты, бормотания, которое не сможет вернуться к языку – звук, которому соответствует только безумие или самоубийство. Пока же, несмотря на то, что леттристское движение не было просто группой по интересам, — его члены могли быть оштрафованы, бойкотированы, даже исключены за нерадивость – эстетический плюрализм оставался в действии. С жаром и без озлобления, Изу, Леметр, Бро и Вольман обсуждали этот вопрос на страницах леттристского издания Ur.

Так могло продолжаться и далее. «Табу» как публичное место был «для своих». Вторжение в Нотр-Дам другой группой леттристов было совсем иной историей.




ПЕРЕВОД С АНГЛИЙСКОГО: АЛЕКСАНДР УМНЯШОВ

Реклама