:

Archive for the ‘АНТОЛОГИЯ:2000’ Category

З. Жуховицкий (Жуховский): САД, УСАДЬБА, СУДЬБА

In АНТОЛОГИЯ:2000 on 01.10.2014 at 14:44

Ах, ты – сады,
ах, на них я смотрел
с надеждой. Открыто окно
на даче <…>
Р.М.Рильке (Перевод С.Петрова)

Всё ли в садах решено?
И.Бокштейн

“И выслал его Господь Бог из сада Эден служить земле, откуда взят. И выгнал
человека и насадил к востоку от сада Эден капусты и жар меча переворачивающегося – охранять дорогу ко древу жизни.”
(Уточненный перевод мой. Переводчики, принявшие капусты за херувимов,
затемняют смысл писания. — Н.З.)

Так печально завершилась первая, райская глава человеческой мифо-поэтической истории. И с этого момента начинается глава вторая, бессрочная, в которой мы пребываем, не переставая стремиться вспять. Вот откуда эта ностальгия по саду, будь то Hortus botanicus Карла Линнея, Zahrada Иржи Трнки, Гюлистан, Вертоград Моей Сестры, “Les Jardins” Жака Делиля или вульгарное “Во саду ли, во городе”. Впрочем, граница между садом и огородом проведена незыблемая в том же 24 стихе 3 главы книги “В начале”. К западу – сад, а к востоку – огород с капустами: белокочанной, савойской, брюссельской, цветной, красной и кольраби. В отличие от Kitchen-garden, Kindergarten – детский сад как понятие вполне сохранил все свойства первозданного сада, поскольку дети все еще воспринимаются как цветы жизни, а детство – как пребывание в раю. В то же время Altengarten, насколько нам известно, не возник даже в горячечном воображении одного из немецких романтиков, и живалые люди именовались то “старыми брюквами”, то “мерзкими свеклами”. Поэтика детского сада привлекает к себе ныне таких разных авторов, как И. Зандман и Й. Регев. Для первого центральной дилеммой поэмы “Сад для детей” является сексуальная самоидентификация его Адама, подобно первому человеку, еще не расчлененному Богами на мальчика и девочку. А “Наш сад” Регева строится на внутренней оппозиции между ребенком и взрослым, идентичной оппозиции между взрослым и мертвым. И действительно, если детство – это райское существовование, то дети, находящиеся в раю, могут быть только мертвыми. Впрочем, этот мотив можно обнаружить и у Зандмана. В его “Комментариях” (“Двоеточие” №4) сказано: “Смерть в детстве была беседкой”, а в рассматриваемом тексте голос свыше отвечает на вопрос, почему детей не видно в окно: “Дождь идет, они в беседке играют.” Удивительное сходство обнаружит знакомый с чешской литературой читатель, между регевской заключительной главой и историей Тамины* ( * И в этом имени, производном от Тамино и Памины “Волшебной флейты”, мы читаем намек на неопределенность пола) из “Книги смеха и забвения” М. Кундеры, той самой Тамины, которую забросили на остров детей, чтобы помочь ей забыться. Невольный вопрос: “мог ли Кундера читать Регева?” возникает при чтении такого, например, абзаца: “Пока Тамина сидит на унитазе в ночной рубашке, к ней прикованы взгляды голых тигров, стоящих у раковин. Спустив воду, белочки встают и снимают длинные ночные рубашки, а тигры покидают умывальники и отправляются в спальню, минуя кошек, следующих к только что освободившимся унитазам, откуда они, в свою очередь, будут рассматривать Тамину с ее черным лобком и большими грудями, пока вместе с другими белочками она стоит перед раковиной” (перевод Н. Зингера). Тамина воображает себя учительницей, вспоминая, как в детстве мечтала оказаться со своей учительницей в туалете, а о Линор сказано: “Ее к нам взяли воспитательницей.” Но лирический герой Регева является каким-то странным Адамом. Возникает подозрение, что сам он, окруженный детьми без памяти, отнюдь не пребывает в столь же райском состоянии. Чем иначе объяснить его заявление: “а я все помню”? Не исключено, что в роли взрослой Тамины выступает именно он. Во всяком случае детский садизм он испытывает на себе почти в той же мере, когда его башня из песка не только растаптывается, но и называется “пиписькой”. Мальчик, описавший Тамину во время группового изнасилования, не имел в виду ничего плохого. Просто дети есть дети, они всегда писаются, подобно Кате Маркиной из младшей группы. Герой-героиня Зандмана мочит штаны. Это дитя действительно инфантильно, но зато оно-то, в отличие от прочих детей, действительно живое. А следовательно будет расти, покинет сад, и вопрос только в том, кем оно будет, когда вырастет. Оно уже задумывается о том, что “если раскусить зернышко, то окажешься далеко-далеко. // Вот только где?” Таким образом, замкнутость и многократная отраженность его сада: “он двойной, а может – тройной. // Он никогда не кончается” неподобны острову детей, с которого невозможно уплыть. Мы имеем дело с медитациями самого Адама над устройством мира, над садом внутри сада, над белой розой внутри прозрачного красного кубика, попавшей в самую сердцевину, “как косточки в яблоко”. В этом райском саду гуляет девочка-мальчик, “и ее голова в пупырчатой шапке // уходит в высокую облачную воду” – сознание выходит за пределы сада, и нужно только раскусить один из плодов, которые “все падают, падают, // целыми гроздьями”, и делается ясно, что точильщик уже точит огненный меч “вжи-вжи-вжи”, и изгнание не за горами. Совсем иначе замкнут и многослоен сад у Регева – не пространственно, о нет – временно, и поэтому из него нет исхода. Ведь это только так кажется, что перед нами детский сад. Какое же, позвольте, домашнее задание в детском саду, что за “время прошлый сапог”? Это и не школа, даже не пионерский лагерь и не дом престарелых. Это же, извините за выражение, – Аид! Поэтому герой Регева жалуется девочке Зандмана, что она “заслонила ему небо”. И то, что развлекает этого ребенка, – мышки, которые “приходят с ним играть, // <…> вот такие маленькие, // вот такие!”, является для безвозрастного узника досадной помехой, которую надо устранить с помощью хорька, поглощающего память собрата кундеровских белочек, тигров и кошек.
Зандмановский точильщик, похоже, – alter ego пограничника,тяготящегося ролью стража, но вынужденного влачить службу привратника своего собственного сада-“осьмигранника”, – героя стихотворения Г.-Д. Зингер “Жалоба пограничника”. Этот поэт, уже в детстве отчисленный сперва из детского сада, а потом из школы (см. “Моралите”, “Двоеточие” №5) за провокационные вопросы, обнаруживает средоточие своего идеального детства, своего мифо-поэтического рая, не в богосотворенном саду, а в усадьбе, то есть, применительно к нашей эпохе – на даче. Таким образом, истоптанный мировой поэзией вдоль и поперек, сад превращается по отношению к этой конкретной усадьбе в приусадьбенный участок. В ее поэме “At the dacha” (“Двоеточие” №1), таким образом, сам Рай – продукт человеческой культуры. Пространство, в которое помещено это поместье – безусловно конкретная дача в конкретном детстве поэта со всем кругом культурных представлений, которые всплывают в его сознании. Однако, то что поэма начинается с картины сотворения мира, параллельно которому разворачивается варка варенья, не оставляет сомнения в параллельности образов дачи и райского сада. Тотальная ирония автора, его сложное отношение к вере (“О вы ли это, вера, вы ли?”) не мешает ему, однако, испытывать по отношению к даче ту же пронзительную ностальгию, которую испытывает человечество к своему детству и к райскому существованию, вечно стремясь к запретному возвращению.

И дождь пошел. Потом на убыль
Пошел. Потом пошел домой.
Днесь дачу даждь мне, Боже мой.

Если Кундера и не читал “Наш сад”, то М.Генделев поэму “At the dacha” не только читал, но и слушал неоднократно, и она отозвалась в нем грохотом его собственных воспоминаний:

Боже ты мой!
Скоро дождь на земле
и
домой идти
надо
идти домой.

Там, в генделевском прошлом, не только все время ждут грозы, уже разразившейся над зингеровской дачей; там обитают те же головастики; там, вместо того, чтобы пить “рудную воду”, ее, “железную”, грозятся погладить по горлу; вместо земляники – запретного плода созревания, там бузина, вероятно, чтобы начищать медный таз для варенья; а “дедка желтолицый”, запрещающий есть плод познания (“мразь, это не еда”) и изгоняющий ослушницу из рая, в гневе “молотя кепкой”, там получает собственное имя Абрам и, “не зная, в себе покойника” (детски-наивное “Бог умер”), продолжает акт творения. Но поэт избегает слова “дача” применительно к себе, хотя именно там и пребывает. Дача для него только “вражеская дача”. А сам он продолжает заклинательно повторять архитипическое, вечное и постоянное, я бы даже сказал археотипическое “сад”. Он хочет всегда пребывать в своих неизменных “Садах Аллаха”. Тут достаточно одного слова “сад”, и совершенно неважно детский ли он или, к примеру, зоологический. И над садом гроза. Словно Садовяну ломает Ребряну. Впрочем, сад этот все же, отчасти, детский. Поскольку мальчик в нем тоже писает. А взор-то он “очарованный и горячий” куда уводит при этом? Да в бузину же, честное слово. И вообще все свечение поэмы от “магния бузины”. А бузина, как известно, в огороде, то есть – к востоку от сада, там же, где и капуста, там, где на грядке сидят мужик и черт. “Сидят и судят, черт-те что городят” (Г.-Д. Зингер, “Городу и миру”). Дети, как мы уже выяснили, писают. И мальчики, и девочки. И это почти единственное, что они способны предпринять в своем саду в отместку творцу, напевая “сама садик я садила, сама буду поливать”. Писать ему в рот, как богохульственно призывает Регев (“Родительский день”), чтобы стал это не рот, а огород или, как в старину говорили, “город”. Противоречие между этими сакральными понятиями снимает известный текст Анри Волохонского:

А в городе том сад –
все травы да цветы.
Гуляют там животные
невиданной красы.

Сад в огороде. Что это – тупик или, напротив, неожиданный выход из безвыходного положения? Так или иначе, в “животных невиданной красы” мы узнаем белочек, тигров и кошек детского острова Тамины. Почему она так стремилась уплыть из этого рая? Кто она, эта Тамина? Простушка — тмима (иврит), не понимающая собственного счастья и тонущая при попытке бегства под взглядами равнодушных детей? Может быть она – Тоня из поэмы “At the dacha”, не помнящая уже самое себя?

– О ты ли это, тоня, ты ли?
– Ах, я не тоня, я тону.

А может быть, она просто антипод Тани, вызванной из царства мертвых Савелием Гринбергом, куда плывет корабль мертвых Регева. Но Гринберг направляет корабль Тани вспять:

“И снится чудный сон Татьяне,
ей снится будто бы она”
в пути на остров расставаний

Он считает, что “нельзя забывать откуда ты. // Из детства, но откуда?” (“Осения”). Поэтому его вывод в “Онегостишиях” однозначен:
<…> возьми-достань, –

вновь обрети свой Детствостан.
(“Онегостишия”, “Двоеточие” №1.)

Вероятно, такова судьба поэта – вечно возвращаться вспять. И подобное возвращение мы встречаем также у В.Тарасова, поэта совершенно не рефлексирующего на тему детства. Он словно бы выскочил из сада Эдена, как был “нагим Адамом” и заявляет: “В саду скульптур прозрачно – // вопль недолговечен…” (“Чувство пятна”, “Двоеточие” №2.) М. Ямпольский в книге “Беспамятство как исток” пишет: “Рай – это состояние атемпоральности и полной прозрачности, где означающие абсолютно адекватны означаемым. Христианская традиция (вслед за иудейской – З.Ж.) связала замутнение этого состояния первоначальной семиотической ясности с грехопадением и изгнанием из рая.” Отсюда же и “прозрачные детские тела” Регева, и “прозрачный красный кубик” Зандмана. Да, судьба поэта – обсессивное влечение к райскому саду. Но “жар меча переворачивающегося” непреодолим: “Как медленно слепит огонь – // Мы только выбор вида смерти” (“Чувство пятна”). Читатель, возможно, сочтет эту судьбу трагической. Я же, признаться, счастлив, что поэты иногда задерживаются среди нас.





















Реклама

ПРЕМИЯ «И.О.»

In АНТОЛОГИЯ:2000 on 16.04.2014 at 16:32

Жюри премии «И.О.» в составе Гали-Даны Зингер, Некода Зингера и Михаила Короля, собравшееся в Иерусалиме по инициативе Иовского комитета, приняло решение о присуждении премии «И.О.» за 1998-99 гг. редакторам журанала «Стетоскоп» Ольге Платоновой и Михаилу Богатыреву, не скрывшимся в столице Французской Республики, городе Париже ни под какими псевдонимами. Премия «И.О.», вручаемая с 1995 года в память о журнале «И.О.», присуждается вышеназванным за выдающиеся успехи в деле уничтожения и созидания прямой и косвенной речи в полевых условиях западно-европейского мегаполиса. Иовский комитет и жюри премии отдают себе отчет в том, что премия «И.О.» отныне приобретает статут международной премии, возводящий предыдущих лауреатов на еще более высокую ступень славы, безо всякого с их стороны дополнительного усилия. Напомним их имена: Дмитрий Сливняк (1995), Исраэль Малер (Азриэль Шонберг) (1996), Александр Щерба (1997). Иовский комитет и жюри премии желают гг. Платоновой и Богатыреву дальнейших ликвидаторско-креативных успехов и уведомляют, что торжественная церемония вручения премии состоится при личном свидании сторон.

Г.-Д. Зингер
Н.Зингер
М.Король

P.S. 18 февраля 2000 года состоялось награждение лауреатов на презентации юбилейного 25-го номера “Стетоскопа” в г. Париже. Премия (керамические пиалы “Вымя” — 2 шт., наполненные божоле урожая 1999 г.) была преподнесена М.Королем.

 

ЛАУРЕАТСКИЙ ДИСКУРС

От факультета ненужных вещей – к деконструкции Вавилонской башни!

Журнал уничтожения русской речи, замышлявшийся в парижском вакууме 93 года, проявил себя как саморазвивающаяся система, изначально ориентированная на неконвенциональные и эксцентрические жанры русской словесности: визуальная поэзия, медиумическая проза, деколлаж почерка. В 95-96 годах с легкой руки Кароль К. Стетоскоп соскользнул в поэтику обрывка, в принципиальный фрагментаризм. Интегралом этого движения явился топос-стандарт, парадоксальный минимум расхожести:

НОЕ СОО
(абстрактНОЕ СООбщение)
Далее, как в саду расходящихся тропок, народились корешки книг воображаемой библиотеки, образцы афазической поэзии и другие квазиминималистские пластические формы, к сожалению, не помещающиеся в данное предложение. И напрасно универсалисты цепочкой двигались из века в век, передавая эстафету от Леонардо да Винчи Михайле Ломоносову и далее Евдокиму Анатольеву и Владимиру Элементарных.
Пейзажные пропорции китайской вазы по-прежнему не выдерживали конкуренции с четкой контурной линией, описывающей атлетизм на греческих амфорах – изделие рушилось. И вот из-под черепков уже выглядывает сладострастный червячок Обри Бердслея. Тут и выяснилось, что современное искусство – это
апофеоз процессуальности в ее принципиальной непоместимости на прокрустово ложе результата. И здесь с апофатической неизбежностью возник феномен СТОП-АРТА. “Эталоны, транслирующиеся в культурном эфире как общезначимые эстетические принципы, вполне могут оказаться шифрами чьих-то горестных сновидений. Сжигая мосты, связующие меня с каким бы то ни было пониманием искусства, я обнаруживаю у себя под ногами все ту же выжженную землю Элиота”, – проВОЗГЛАсил ВОЗГЛАвивший СТОП-артистов Жухмен Мбанг, редактор виртуальной программы “Моя смерть в искусстве”. В течение некоторого времени пришлось использовать Стетоскоп в качестве эхолота, извлекая из придонных глубин русскоязычные галлюцинации капитана Немо. 13 мая 1998 года Стетоскоп вместе с представителями общественности оказался помещен в понятийно-логический лабиринт, где заинтересованные лица подверглись катастрофической деформации тезауруса, а именно: последовательно были уничтожены имена собственные, нарицательные, прилагательные, глаголы вместе с отглагольными формами и местоимениями, служебные части речи, а также знаки препинания и, наконец, пробелы. По окончании действия собравшимся предложили а) выпить по бокалу анжуйского; б) считать процесс уничтожения русской речи за рубежом завершенным.
Руководитель проекта Михаил Богатырев обратился ко всем присутствующим и отсутствующим с просьбой принять посильное участие в процессе созидания русской речи за рубежом.
Очертился лозунг Очеретянского: “Ничто в искусстве не хуже и не лучше, чем что-либо”, и “Стетоскоп”, по-прежнему никоим образом не претендуя на харизматичность, гордо продолжает свой путь. Причин тому несколько: повальная грамотность выходцев из России, лакановская лингвистичность мышления, вечная молодость авангарда как перманентной трансгрессии, всеобщая пост-аутентичность, немотивированный активизм мета-персонажей и прекрасная безграничность земного шара. Любители прямой и косвенной речи всех стран, соединяйтесь в едином порыве: от деконструкции одного отдельно взятого союза – пронзая принцип единства иерархий – к адекватности ассоциативного раскрепощения!
Живет в провинции не тот, кто не живет в столице,
а кто не знает, что народ живет не за границей.
Живет народность не одна, и не одно колено,
то с нами вместе, то поврозь, а то попеременно,
и каждой премия нужна, а еще пуще – дружно
ВОССЛАВИТЬ СЛАДОСТИ СВОБОД.
А выйдет все наоборот – так нам того и нужно.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Н. Мушкин: ЛЮДИ, ГАДЫ, ЖИЗНЬ

In АНТОЛОГИЯ:2000 on 16.04.2014 at 16:23

Гаду Грезину

Влум вам, друзья,
вримвас, соринптельцы.
           Илья Бокштейн, «Н. Мушкину»

 

 

Я впервые очутился в Эрец-Исроэль зимой 19.. года, прилетев из заснеженного Штокхольма рейсом национальной авиакомпании Эль-Аль, название которой
было мне подозрительно уже давно и казалось совершенно мусульманским. Все в стране предков было для меня внове — и гроздья рыжих фиников на пальмах, и пестрые халаты шабтианцев в центре столицы, и то невероятное обилие пишущих по-русски литераторов, с которыми я столкнулся немедленно.
Сразу же после двухнедельной войны я встретился в продуктовом магазине “Хрен-Браво” с молодым человеком в кепке, в авиационных очках и в кожаной,
пахнущей рыбьим жиром, куртке. По ранее виденному мною дагерротипу я узнал в нем поэта Леонида Шваба, попытался тут же, на месте, с ним познакомиться, представился — но не тут-то было.
— Вы ошибаетесь, братушка компатриот, — услышал я в ответ. — Я не являюсь Леонидом. И фамилия моя — Арутюнянц.

 

Сомнений быть не могло. Передо мною таинственный автор «Эксгуматора», начальные строки которого я уже тогда помнил наизусть:
Над сербохорватским макетом железной дороги
Реют, делясь новостями, пилоты без своих агрегатов.
Говорят: мы сварились, мы ждем перемены,
У нас длинные ногти и, признаться, нам тустеп опротивел.
Завтра передадут по беспроволочному телеграфу:
Бросайте поклажу и на цыпочках, бочком-бочком!
Но не так-то просто было от меня отделаться.

 

— Арутюнянц так Арутюнянц, — не стал я спорить. — Давайте тогда поговорим об армянской фольклорной статистике.
Тут Шваб растаял и широко, дружески улыбнувшись, протянул мне свою испачканную мазутом руку.
Мы встречались довольно часто, в самых разных местах, однако говорить вслух, да  еще о вещах существенных, поэт не любил. Внезапный его отъезд во
внутреннюю Монголию прервал наше общение, а писем от Шваба ждать было бесполезно, даже если бы почтовая связь осуществлялась на  практике.
Александр Ротенберг, впрочем, получил от него несколько лет спустя, не письмо даже, а весьма увесистую посылку. Она была отправлена из Меридианальной
Гвинеи, и так испорчена морской солью, что известному меценату не оставалось ничего лучшего, как выставить ее в национальном музее, в качестве
непреднамеренного художественного объекта.
Встреча с Йоэлем Регевом в городе на Кидроне обрадовала меня чрезвычайно. Нас связывало общее золотое детство в интернате Кьеркегора, который Юлик
считал садом для неродившихся детей, а я (поскольку был старше его на двенадцать лет) именовал домом престарелых. Вундеркинд Паша Пепперштейн,
которого с терапевтическими целями привозили выступать перед нами, дистрофичными резидентами этого мрачного учреждения, демонстрируя фокусы
и чревовещание, описал его впоследствии в своем эссе «Шефский куверт». Регев всегда говорил о «нашем поколении», «людях нашего возраста» и подобных вещах, не замечая возрастной пропасти, разделявшей нас.
Устроившись органистом в синагогу конгрегации «Барбекью-он-Файер», Юлик решил свои материальные проблемы, и мог не только содержать семью до
седьмого колена включительно, но и чувствовать себя относительно свободно, поскольку прихожане, люди исключительно делового склада, синагогу не
посещали. Именно в тот спокойный период и были написаны такие широко известные книги Регева, как «Рандеву с Мазареном», «Наш Ильич» и философский
трактат «Неприлюдная фуга в ре-делезе». А в моей личной коллекции сохранилось детское стихотворение Регева, записанное на пакетике из-под люминала:

Мы поскакали
поскакали
поскакали
на лошадках
на темных нехороших лошадках
чтобы посмотреть
как Сен-Поль Ру
застегивает пажики своих описанных чулок.

Популярный автор-куплетист Михаил Генделев постоянно находился в разъездах. Российские беженцы ждали его во всех концах света. Однажды мы оказались
попутчиками в поезде, следовавшем в Джибути, которое Михаил Самуэлевич, по старинке грассируя, именовал Французской Территорией Афаров и Исса. За
графином сидра в вагоне ресторане он показал мне текст своей новой песни, которую готовился исполнить перед бывшими соотечественниками:

Себя встречать я шел опять
а
если выворочен хрящ
за
то что та любовь ступать
царя
которого не зряч.
А
я плясал в его садах
с кошмарной харею лица
был рыбам брат
и звался
ах*
что встретил смерть
рабом свинца.


* Брат  (древнеевр.)

Именно тогда я особенно интересовался связью слова и музыки в сефардских романсах, и Генделев прочел мне целую лекцию на эту тему. Энциклопедические
познания этого человека, всегда носившего завитой парик a la Georg-Friedrich Handel и не расстававшегося с бумерангом, инкрусти-рованным молоховой
чешуей, подарком перепатриантов с Земли Арнхейма, были поразительными. Незаметно для собеседника переходил  он с одного древнего языка на другой,
помнил имена всех членов албанского нацио-нального собрания, великолепно играл в фантики.
Примерно в то же самое время нейрохирург Ольга Левитан познакомила меня со своим пациентом — писателем Владимиром Тарасовым. Я помню его маленькую овальную комнату в сторожевой башне, в которую можно было подняться как с улицы Корнелия Агриппы, по спиральной лестнице из кованной латуни, вызывавшей во мне воспоминания о скелете морского змея, так и изнутри сводчатого туннеля — одного из ответвлений иерусалимской клоаки,
растопырившей  свои щупальца вокруг гнилого тела невольничьего рынка, который сам хозяин, глумясь, называл «Иудиным Стоном». Из тоннеля можно
было подняться на башню в скрипучем подъемнике, кабина которого, хоть и весьма облезлая, была выполнена из отходов карельского эбена. Тарасов в те годы почти оставил писание своих знаменитых романов, и увлекся сочинением сентенций.
— На вот, можешь скопировать! Кал-ли-гра-фи-чес-ки, — небрежно говорил он, протягивая гостю листок бумаги, причем небрежность эта мало кого обманывала. Не возникало сомнения, что отказ скопировать новую сентенцию навсегда закрыл бы перед посетителями двери тарасовского дома.
Уже не юный, но находящийся в прекрасной форме, благодаря финиковому соку, без которого его и представить себе трудно, этот человек-легенда любил, когда комнату наполняла молодежь.  Один из юных литераторов, которого я часто заставал сидящим на египетском пуфике, прямо под полкой с первыми изданиями тарасовских романов «Реликварий», «Реликварий II», «Возвращение реликвария», «Сьерра Фуэга», «Тысяча вторая ночь Артаксеркса», «Арке-буза»,»Свойства плетня», был Петя Птах — миниатюрнейший юноша с тонким нервным лицом и длинными музыкальными пальцами. По вполне прости-тельному в его возрасте недостатку преклассического образования, Петя представлял себе древнеегипетского бога Птаха существом с головой колибри, чем и обосновывал выбор псевдонима, слившегося с ним так неразрывно, что настоящую его фамилию — Файвелзон, вряд ли кто сейчас вспомнит. Петя увлекался скульптурой и долгие годы собирался изваять фигуру Тарасова из желтого шилоанского оникса. Однако, насколько мне известно, из этой затеи ничего не вышло, а вот его замечательные натюрморты с фруктами из мыльного камня, я помню очень хорошо. Петя также был музыкантом широкого профиля, и с большим чувством исполнял на губах балеты Монтеверди. Литературное его творчество в те годы было еще незрелым. Вспоминаются только какие-то отдельные фразы из его сложенных гармошкой рукописных книжек: «Хочется кушать наоборот», «Я ваш малень-кий прострел», «Ах, попа чешется опять».
К Дане Зингер, в ее огромный, пустой, подавляющий гулкой бесконечностью своих анфилад и галерей, дом, располагавшийся в предместье А Тур, привел меня
газетный критик Жуховский, писавший в газете «Здрасьте» под псевдонимом Икс Хужов. Дана принимала гостей в абсолютно пустом белом зале. Новичкам, не
знавшим еще, что всякого гостя в этом доме будут поить чистым spiritus vini без закуски, приходилось туго.
Жуховский предупредил меня об этом обычае, и я припрятал в кармане смокинга изрядный бутерброд с голанским маслом. В Иерусалиме в тот день стоял
тяжелейший жар. Беседа наша продолжалась час, полтора, два, я обливался потом в своем смокинге, а Дана сидела напротив в ватном халате лимонного шелка, рассуждала как ни в чем ни бывало об аккадских источниках «Карлсона», и казалось, вовсе не собиралась предлагать мне спирту.
Вдруг она рассмеялась и сказала:
— Ваше масло истекло! Не пытайтесь меня провести — я вижу насквозь.
Впоследствии, однако, мы с Даной стали очень дружны и она даже посвятила мне свою панорамную картину «Светские жанры, танцующие бурре под наблюдением Благонравия и Сердобольности.»
В тот период Дана увлекалась рентгеноскопией. У меня и сегодня хранится великолепный снимок черепной коробки  Тарасова ее работы. Перевод нашей
поэзии на аккадский начал входить в моду именно тогда, и Дана выставила в галерее Гаухар Дюсембаевой рентгеновские снимки ряда поэтов в полный рост с
аккадскими переводами их стихов, вписанными в пространства мягких тканей.
Ее школьный приятель Некод Зингер, которого из-за совпадения фамилий новички принимали то за старого мужа, то за отца Даны, человек с физико-математическим образованием, писал стихи на поверхности горячей воды в аквариуме, который всегда носил с собой.

Но пожалуй, самым интересным в городе лицом являлся поэт Шура Гринберг. Говорили, что он приехал не то из Абхазии, не то с Канарских островов. Тайны окружали Гринберга. Он помнил наизусть всю русскую классическую   поэзию и доводил публику до каталепсии, загробным голосом декламируя, скажем, «Бориса Годунова», задом наперед от последней буквы до первой. Его собственные стихи в то время были известны мало, и полный переворот в его поэтической судьбе произошел спустя несколько лет, когда он полетел в космос на корабле «Восторг-2», став первым израильским астронавтом. Излишне объяснять, что его верлибры тогда уже шпарили на память даже не понимавшие ни слова по-русски эфиопские школьницы.  Иногда по улицам  столицы проезжал на своем желто-красном самокате талантливейший Александр Бараш, в то время служивший директором мавзолея Михаила Гробмана.
Впоследствии капиталистическое правительство урезало культурный бюджет, мавзолей закрыли, зеркальный саркофаг продали японцам, Гробмана  реанимировали, а Бараш с большим облегчением расстался с должностью и завербовался в водолазы.
Гробман, вернувшись к жизни, вернулся также и к своей прежней актерской деятельности. Ах, какой это был актер! Его теоретическая  работа «Первый
миллениум моей жизни на сцене», хоть и очень подробная, не дает и малой доли представления о его гениальной игре. Гробман на сцене не двигался, не говорил,  даже не мимировал. Только легкая улыбка и плотно зажмуренные глаза — вот те скупые средства, которые приводили всех в неистовство. Его стихи нравились дамам:

Надоело быть хорошим
И воспитанным к тому ж!
Все к едрене фене брошу,
Не отец я и не муж!

Он также лепил из пластилина и разводил зебу на своей ферме, однако для меня он навсегда останется гигантом сцены и экрана.
Когда наших литераторов одолевал голод, они таскались на продовольственный склад “Мерлин, Мерлин и Мерлин”, охранником которого надолго был поставлен писатель Миша Король. В бушлате и в мережковской папахе, с кремневым ружьем на плече, он обходил дозором помещение, старательно не замечая, как какой-нибудь изголодавшийся литератор, вроде Олега Шмакова, набивал карманы шароваров турецкой имам-баялдой. Последний тогда еще страшно нуждался, подрабатывал окраской барочных решеток, плохо питался и походил на скелет коня. Слава и деньги пришли к нему позже, после экранизации «Насосавшегося молокоденца» с Гробманом в заглавной роли. Немногие знают, что Шмаков, из любви к искусству, писал тогда под псевдонимом Шма Эль Раис текстовки для театра пантомимы, теперь безвозвратно утраченные.
Но вернусь к Королю. Его драматическая поэма «Комплекс Хаммурапи» тогда еще не была издана, и широкая публика знала его как автора коротких рассказов
на еврейские темы. Сочинялись они там же, на сторожевом посту, и трудно поверить, что эти сочные бытовые сцены из жизни дореволюционной черты
усидчивости, сочинены так сказать из головы совсем молодым вепсским парнем. Очень популярная в те годы песня  «Бельтешаццар» была сочинена им же:

Ох, поганые хари, слюнявые брыла зеленой окраски,
раскорячили хлебала вкривь в ожиданье кидуша!
Не видать опохмелки вам, гниды! Помокните, сволочи, в ряске,
Просолившись кошерно, в натуре, трухлявые туши!

Три человека, чье влияние сказывалось в Иерусалиме на каждом шагу, там никогда не появлялись. Мне, однако, посчастливилось с ними встретиться.
Похожий на пастозную школьницу И.Зандман жил в пригороде Тель-Авива, где я посетил его однажды в убогой хрущевско-эшколевской квартирке. На плите
булькал гороховый суп, а наш нелюдим играл какие-то гаммы на домашней фисгармонии.
— Было очень приятно, — сказал он на прощание. — Больше, пожалуйста, не приходите.
На память у меня осталась небольшая акварелька, написанная на тетрадном в клеточку листе, и изображающая бородатого старичка, с большим синим бантом
в волосах. В верхнем углу Зандман написал квадратным почерком: «Уж не осталось ни минуточки//На уточненье устных жалостей.//Давай, дружок,
уткнемся туточки//В утиный пух пустой усталости».
К Берте Николаевне Доризо я ездил несколько раз за молоком в фурштат, где
она работала фуражиром. Ее серьезный интерес ко всему, начинавшемуся слогом «фу», вызывал во мне изумление и глубокое уважение. Бесподобная
коллекция фужеров в фуксиновых фулярах, хранившаяся в фургоне, служившем ей домом, ее бессменный костюм — фуфайка-футболка с изображением фуркала, фуражка с козырьком в фут длинной, фундук и фуксии, которые она пестовала на участке со всей фундаментальностью — все это, будь представлено в столице, произвело бы фурор.
— Футуризм функционирует сегодня столь же фуево, а ля футы-нуты, как и всякий иной фундаментализм. Меня же он интересует не более, но и не менее, чем фуговально-распилочный станок, фуги, фугасы, фукачча, фунтики, и прочее фуфло. Не изображайте меня, однако, этакой фурией, страдающей фурункулезом. Я-то ведь знаю — зафурычите воспоминания о какой-то фуфыре в футляре, фурьеристке le fou. А я еще способна изобразить несколько фуэте.
Берта Николаевна была красивой, статной дамой.
Что до Анри Волохонского, которого в городе на Кидроне принято было цитировать к месту и не к месту, то мы встретились однажды на автомобильном
кладбище Volkswagen, вблизи вартбургского монастыря, где поэт был послушником. Автор «Песен о любовных страданиях Даятцу и Мицубиши» назначил мне свидание в столь оригинальном окружении, зная, что механизмы — наша общая страсть. Я в тот период составлял комментарии к примечаниям Лорен Дитриха, и Анри согласился дать мне консультанцию. Помню, что мы говорили о том, как сюрреалисты выставили на одной из своих выставок шагающий экскаватор с надписью «Он Шагал», как Гудариан под курской дугой подпитывал свои танки, добавляя в горючее суп из бычьего хвоста. Анри поведал мне о том, что кофемолки с острова Минданао в период полового созревания в течение двух недель пребывают в состоянии певческого транса, которое
заканчивается выбором мужеского, женского или среднего пола. В этот период кофемолки, сидящие на флуоресцентных грибах и заливающиеся высоким трелями, напоминающими rondo а la turco, переходящее в ультразвук, являются легкой добычей для туземцев, собирающих их голыми руками. В столице весть о том, что я видел самого Волохонского, вызвала священный трепет, и я временно стал очень важной птицей. Тогда же на всех эстрадах исполняли его песню на музыку Орландо ди Лассо, неизменно перевирая первую строку:

Над пагодой большой (У Анри: «под пагодой меньшой»)
Ждет белая луна.
Она поет нам кокинсю,
Всегда, всегда одна.

А я размышлял о странных путях мирской славы, приходящей всегда невпопад.
Никогда не сотрутся из моей памяти те кипучие, полные жизни годы, и навсегда останутся со мною образы этих самобытных людей.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Александр Бараш: О МИХАИЛЕ КОРОЛЕ

In АНТОЛОГИЯ:2000 on 16.04.2014 at 16:05

Я люблю Короля за то, что в нем действительно — есть, хоть и не в столь дистиллированном виде, как мне бы этого хотелось. Король — человек одновременно мягкий и твердый. Причем, мягкий – иногда слишком, но зато твердый — ровно там и настолько, где и как надо. Скажем сразу, где Король тверд. Ну, главное, что он остается действующим поэтом. На самом деле пребывание в течение длительного времени (а речь идет минимум о паре десятилетий) в этом качестве — не столь очевидная вещь, как это может показаться умозрительному юношеству. Назовем хотя бы два фактора, являющиеся, по сути, параллельными векторами, как гусеницы, к примеру, трактора, или уши лектора. Алеф: глобальное похолодание культурного климата, когда быть поэтом — это значит, оставаясь для себя тем же героем, как в прежние времена, мутировать в общем актуальном сознании просто в неинтересного нерелевантного козла или козлика — и более ничего, вообще ничего. Бет: персональные возрастные изменения — «цветение пола» в особенно активных формах как-то рассасывается, и становится не совсем понятно, кому и зачем что-то «доказывать» — показывать. Преодолеть все эти и ряд других прости-господи-искушений — и на новом внутреннем этапе продолжать любить то, что любил так давно, что неизвестно — а ты ли это был, — это немало. Причем, любить действенно, воплощенно, реализовывая это в книгах. Тверд Король и в своей манере, в своем суб-стиле. Самое замечательное здесь — это то, что стихи Короля – узнаваемы (может быть, более ничего и не надо — твоим именем называется отныне и навсегда опреденный дискурс, определенное состояние сознания и языка), и насчет чьих-то еще стихов вполне можно будет сказать в каком-то случае: «это похоже на Короля».

«Вот ты и станешь тридцатилетний в шапке-поганке
Стражем Израиля, недосыпающим, чуть жлобоватым….»

 
Узнаваем комплекс черт, состоящий — из длинной строки, обычно с парной рифмовкой, сочетания высокой культурно-исторической темы с бытовухой (без чернухи, но с легкой порнухой), довольно специфического (во всяком случае — очень характерного) физиологизма — подробного, мягкого, домашнего, где брезгливость присутствует, но погружена в раствор хорошего отношения, рефлексии и иронии. Наиболее же существенное достижение Короля, в лучших, что называется, вещах — это прямое называние реалий нашего опыта: быта и бытования, фиксация жизни, ее реализация.
Напоследок — насчет того, где Король слишком мягок. — Это вообще не предмет для обсуждения. Если я об этом и скажу, то не публично, а в личной беседе с самим Королем. И то не уверен — что, я должен портить отношения с человеком из детского желания его исправить? Что он, ребенок? Взрослый мужик, трое детей.
Пусть сам разбирается, в конце концов. При том — и сказать мне по делу, без ля-ля, и нечего. Может, если и есть что, — а вдруг ему с этим хорошо? Кто знает другого человека?

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Гали-Дана Зингер: МАЛЕНЬКИЙ ПУШКИН С ПУШКИНСКОЙ УЛИЦЫ

In АНТОЛОГИЯ:2000 on 16.04.2014 at 15:54

…И снег кричит все время – бум! бум! бум!
Вот дети скрылись за углом…
Пушкин II 2

Теперь мы живем на Пушкинской. Раньше мы жили на Елизаровской, на Садовой, на Коломенской. На Коломенской я болела и не хотела пить молоко. Оно было с пенками. Вдруг пришел папа и принес кулек леденцов. И я сразу выпила молоко. С леденцами, конечно. Они были как цветы, как груши, как маленькие прозрачные сердца. Леденцовое сердце зеленого цвета – лучше всего. На Садовой комнаты были пустые, огромные и вырастали утром. От солнца. Про Елизаровскую я не помню. Меня почти еще не было. То есть, я была, но не помню. Теперь мы живем на Пушкинской.

* * *
Хорошо, что наше окно смотрит во двор. Во дворе не ездят машины. Машины не живые, а притворяются.
Машины не умирают, они только ломаются. Они не могут умереть, как дерево, как человек. Когда у меня будет волшебная палочка, сделаю, чтобы никто не умирал. Но машины и так не умрут. Они уже мертвые. Правда, деревья во дворе не растут. Двор пустой. Называется колодец. Если высунуться из окна и громко сказать слово, то услышишь эхо. Эхо – тень слова. У него всегда один голос. У тени – один цвет. Цвет – голос тени.

* * *
Тени бывают разного роста. И еще – толстые и худые. Иногда шарят жадными руками по потолку. Ищут тень солнца. Потом юркнут в угол – и затаятся. Когда свет гасят, на всем лежит длинная тень окна. И на мне тоже, когда я засыпаю. Она растет отовсюду, она — как дерево без веток.

* * *
Деревья растут в сквере. Деревья и черный Пушкин. Деревья растут вверх, а черный Пушкин – вверх-вниз, вверх-вниз. Зимой он растет вниз, зимой он маленький среди снега. Весной – вверх. А в дождь черный Пушкин растет сразу и вверх, и вниз – в небо и в лужи.

И деревья тоже.

* * *
Я спускаюсь по лестнице.

Провожу пальцем по перилам.

Они гудят. Они черные и в завитушках.

Некоторые ступени покосились, а некоторые так стерлись, что их почти и нет.

Столько людей ходило по ним в сквер и обратно, наверх.

Если идти до самого верха, то придешь никуда.

Нигде – то же самое, что и ничто и никогда.

Вот бы попасть туда!

Но, может, там и меня бы не стало?

Только вся лестница ведет никуда. Сперва она ведет к дверям. Только когда к лестнице прибавляется несколько последних ступенек, она приводит никуда.

Лестница все ведет и ведет, а сама никогда не приходит. Ведь ее нигде бы не стало, прийди она никуда.

Я спускаюсь по лестнице.

* * *
В Пушкинском сквере красный гравий. Кажется, что он весь красный. Если присесть на корточки и посмотреть на него близко-близко, то видно, что гравий – много розовых, белых, красных и серых камешков. Бывают даже прозрачные. А встанешь – и снова красный гравий. Только в руке остаются два прозрачных камешка и один розовый. Можно найти камень побольше и рисовать им на гравии. Точка, точка, запятая, вот и рожица кривая, ручки, ножки, огуречек, вот и вышел человечек. Дам ему зонтик – вдруг дождь пойдет, когда я уйду. Зонт – это крыша для маленького дома. Стены – из дождя. Можно крутить зонтик – и будет карусель для дождя. Вот и тетя с зонтиком. Подойду к ней, спрошу: “Скажите, пожалуйста, который час?”. Раньше я спрашивала: “Сколько времени?” Но у времени нет конца. И начала тоже, кажется, нет. Разве его может быть – сколько? – много или мало? А в песочных часах времени – пять минут. Но если их перевернуть, то будет еще пять, и еще, и еще…

Сколько времени в песочных часах? И почему время из песка? Вот построю из времени башню, что тогда?

* * *
Мы жили втроем на Пушкинской улице с 1964 по 1966 год в девятиметровой комнате в огромной коммунальной квартире. В этом доме или в соседнем с ним, освобожденном на ремонт, располагается теперь большая коммуна художников. Оттуда мы переехали в двухкомнатную квартиру в новостройках на рабочей окраине, где я впервые услышала о совсем другом Пушкине – Пушкине детских неприличных анекдотов с непереводимой игрой слов. Позднее я узнала, что эти истории – едва ли не пушкинские современницы.
Маленький Пушкин с Пушкинской улицы стал теперь маленьким в любую погоду. Он и был маленьким 3 – маленькая уступка жителям города Санкт-Петербурга, маленьким достоевским людям, оскорбленным до глубины своих больших достоевских душ тем прискорбным фактом, что памятник великому национальному поэту возвели в Москве, не в столице. Тот самый памятник с протянутой рукой, с Тверской улицы, с которым соразмерялся Маяковский, старше своего питерского брата на четыре года. Памятник на Пушкинской улице, отлитый по неиспользованной в Москве модели (также А.М.Опекушина) открыли 7 августа 1884 года. На постаменте выбиты были строки из “Памятника” в подцензурном варианте.

* * *
Большой Пушкин жил у бабушки на полке. Тяжелый – килограмма три, не меньше, тысяча страниц на плотной гладкой бумаге в твердом холстинковом переплете – сталинских лет издание с иллюстрациями – почти полное собрание сочинений – почти, но без юношеских неприличных вольностей, хотя и с авторской версией “Памятника”, трактовавшейся как проявление лояльности к новой власти, — тяжелый, уронишь – не поднимешь. Он доставался мне каждый раз, в гостях у бабушки, после полдника с молоком и игр в принцессу (тюлевая занавеска на голове и корона из серебряной чайной обертки) и раскрывался на “Сказке о мертвой царевне”. Но и в большом Пушкине жил маленький Пушкин – Пушкин в детстве (рис. неизвестного художника): кудрявая ленинская головка (как с октябрятского значка), опирающаяся на ладонь; Пушкин-лицеист с поднятой, как у Ленина на броневике, рукой читает стихи Державину (рис. И.Е.Репина). Маленький Пушкин, Пушкин – детям, Пушкин и дети. Ходила легенда, что в сталинские же, предвоенные еще годы вышло распоряжение пушкинский памятник с Пушкинской улицы перенести (куда – легенда умалчивает). Приехали рабочие с подъемным краном, хотели приступить к делу, да только игравшие в сквере дети облепили памятник с криками: “Это наш Пушкин!” Испуганный прораб связался с высшим начальством, которое изрекло сакраментальную фразу: “Оставьте им Пушкина!” и повесило трубку. Имперское умиление маленькостью (в том числе физической) шло рядом с раздуванием нечеловеческого величия. Одним из наиболее популярных проявлений эмоций было пускание слезы при виде пробитого дуэльной пулей маленького жилета. Маленький же Дантес не ростом не вышел, но душой 4. Это уже школьный Пушкин, таким и затверженный назубок всенародно.

* * *
Прапрадеда Некода Зингера, Константина Карловича Данзаса, чья нерусская фамилия уж больно подозрительно смахивала на фамилию графа Монте-Кристо, школьная программа обвиняла в том, что Пушкина не спас (а мог бы – как ленинградские дети, сохранившие анекдоты девятнадцатого века). Вот если бы он его своей грудью заслонил (как легендарные ленинградские дети)… А то бы Бенкендорфу настучал и отправился бы с Александром Сергеевичем в Сибирь (куда семья Некода и так, в конце концов, попала во время кампании по борьбе с космополитизмом). Вот тогда бы Пушкин никогда не умер, и остались бы с нами навсегда – старец Федор Кузьмич (в жизни – царь Александр I), маленький Пушкин и Ленин (и теперь живее всех живых). 5

1 Этот текст был написан по заказу журнала “Рхов” (“Улица”), как своего рода послесловие к переводу прозы “Мой Пушкин” М.И.Цветаевой. По-русски публикуется впервые.
2 Миша Варман, 9 лет – автор двух стихотворений.
3 Об этом знали уже давно. Еще Даниил Иванович Хармс писал: “Как известно, у Пушкина никогда не росла борода. Пушкин очень этим мучился и всегда завидовал Захарьину, у которого, наоборот, борода росла вполне прилично. “У него растет, а у меня не растет”, – частенько говаривал Пушкин, показывая ногтями на Захарьина. И всегда был прав”.
4 Константин Симонов в стихотворении “Заря” (1949 г.) писал о нем: “…Наемный пистолет \\ Безродного космополита”.
5 В стихотворении “У памятника Пушкину” (1949 г.) Ж.Тумунов писал:
“Дайте мне вашу руку пожать,
Вечно юный наш друг и учитель!
Вы советскому сердцу под стать,
Вы в грядущее бодро глядите”.













Ольга Левитан: ОТВЕТИЛ, СКАЗАЛ, ЗАМЕТИЛ

In АНТОЛОГИЯ:2000 on 16.04.2014 at 15:39

В «Жалобе пограничника», как и во многих других стихотворениях Даны Зингер, главное действующее лицо — слово, приобретающее черты персонажа. Слово разговаривает с собой и с миром, рефлексирует по поводу самого себя, проверяет себя на жизнестойкость, ведет опасную игру, финалом которой может оказаться самоуничтожение. Лирическое «я» этой поэтической речи не имеет отношения к личности поэта. В сущности, здесь можно было бы обнаружить целую систему игровых ситуаций или игровых подмен. Одна — касается автора текста, отказавшегося от прямого присутствия в стихотворении, спрятавшегося за «пограничника», «сторожа», «привратника». Другая разворачивается вокруг пограничника, прячущегося за собственное настойчивое нежелание быть кем-то — чем-то, имеющим отношение к звонкому и режущему слух корневому — «гран». В этой второй подмене выясняется, что герой текста и не пограничник, но его нежелание быть «граничником», «гранильщиком», «гранью». Нежелание восхищает своей целеустремленностью, словесно выражаемой в повторении как вышеперечисленных, так и еще целого ряда слов, содержащих «гран».
Магическая сила повторения (повторенье — мать ученья) приводит к тому, что главным персонажем текста становится это «гран», предстающее, как в комедии масок, всякий раз немного другим — то гранью, то гранитом. Во второй строфe стихотворения обнаруживается не только повторение, но и удвоение подмены: пограничник подменяется сторожем, подменяемым в свою очередь корневым «страж». Масочность присутствует несомненно и в самих трех персонажах: пограничнике, стороже, привратнике, трех масках одной важнейшей функции. Суть ее — нахождение на границе, пребывание в пограничной ситуации, провоцирующей как обострение чувства ответственности, так и освобождение от него. Вместе с тем, первая фраза второй строфы — «сторожем быть не хочу» ведущим ассоциативным мотивом этого текста делает каиновское «разве я сторож брату моему», и в этом свете все происходящее в «Жалобе пограничника» оказывается внутри не только индивидуального игрового, но и общекультурного контекста. Само стихотворение предстает как ироничное, смешливое раскачивание между самоуничтожением — навязчивым «быть не хочу» и самоутверждением — «сам я», «стою сам», «колеблем стою». Утверждение в этом стихотворении принимает облик отрицания «не хочу». Отрицание создает иллюзию устойчивости — «но нежеланье мое гранит меня и ограняет…». Сюжет, очевидно присутствующий в тексте, развивается по спирали. Эффект спирали возникает и за счет трехчастной структуры, где каждая следующая строфа короче предыдущей, и в связи с обострением, драматизацией отношений между отрицанием и утверждением, самоуничтожением и самоутверждением внутри каждой строфы. В словесной ткани стиха эта драматизация выражается в буквальном — здесь важен и графический элемент — сокращении расстояния между «быть» и «не быть», нежеланием и желанием. Длинный оптимистистический ряд «не хочу» первой строфы, где есть время и место для утверждений и отрицаний, подобен свободному возглашению. Во второй строфе укороченное почти вдвое «не хочу» звучит как жесткое и безнадежное сообщение. Наконец, в третьей строфе для «не хочу» просто напросто не остается физического пространства, ибо выясняется, что в трех последних строках о желаньи вообще никто не спрашивает. Драматизм, неожиданно возникающий в «Жалобе», сродни поэтике абсурда, где каждый открывает в себе клоунские черты. Персонажи «Жалобы», как и положено героям абсурдисткой драмы, беседуя друг с другом, друг друга не слышат: сам себе «сказал» пограничник, сам себе «ответил» сторож и сам себе «заметил» привратник. И эта «дурацкая», клоунская система отношений между персонажами так же, как и описанное выше ироничное балансирование между противоположными смыслами ограждают стихотворение от патетики, ограняют чистоту поэтической речи. Зыбкое идеальное пространство русского текста, где “сам я на страже стою, сам осьмигранник себе”, в английском звучании становится конкретным и четко определенным местом — моим собственным райским садом — “my own octagonal garden” (согласно средневековой традиции, райский сад имел форму восьмигранника). Что сохраняется от этой речи в переводе на английский и на иврит? — вопрос разумеется увлекательный, но не очень корректный. Теоретически интерес такого сопоставления — во взгляде на возможности языка. Практически глаз упирается в настроение переводчика. Английская версия «Жалобы» с однообразным ритмическим повторением «I don’t want» утверждает жестко-линейный принцип композиции. Линейность главенствует, несмотря на остроумную игру смысловых значений «guard», «guide», «ground». Это приводит к патетической атмосфере, не имеющей отношения к оригиналу. Английская «Жалоба» напоминает песенные тексты баллад сентиментально-романтического рока. Переводы на иврит, все три, сохраняют внутреннее кружение стиха, передают стихию игры слова со словом.
Наиболее интересный из них перевод Зали Гуревича дает самоценное разнообразие речи, наполненной неожиданными смысловыми оттенками. Вместе с тем ивритское звучание стиха драматичнее русского. В то время, как в русской «Жалобе» — скрытый драматизм и очевидная ироническая интонация, на иврите скрытая ирония прослушивается в явно драматическом строе фразы.
Театр масок продолжается и на страницах созданной Г.-Д.З. книги коллажей “The Bodyguard”, где текст стиха на русском, на английском (пер. А.Нура и Г.-Д.З.) и на иврите (пер. Р.Блюмерт, М.Найгер, З.Гуревича) выступает как важнейшая составная часть концепта. Композиционно текст располагается в центре книги.
Предшествующие ему и последующие за ним коллажи ни в коем случае не иллюстрации, но перевод текста в визуальный ряд. Повто-ряющиеся здесь мотивы — глаза (в том числе павлиньего; павлин — символ вечности, райского бытия), вглядывания, взвешивания, анатомического исследования, тел, скелетов и отдельных черепов и костей, зачастую исполняющих совершенно несвойственные им роли ангелов и плодов, образуют самостоятельные смысловые цепочки. Коллажи отличаются плотностью и даже некоторой избыточностью деталей. Как и текст стихотворения, они образуют сеть повторений, подмен, створок, за которыми открываются неожиданные картины. Представляя стихотворный текст как объект перевода на разные языки, включая визуальный, книга создает свою художественную систему, где стихотворение и остраняется, и втягивается в непривычно-диалогический способ существования.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Валерий Мерлин: ГЛАЗ В ВИНОГРАДНИКЕ

In АНТОЛОГИЯ:2000 on 16.04.2014 at 15:22

ЧИТАЯ ПРОСТРАНСТВО ЭЙН-КЕРЕМА

Все начинается с ареста: взгляд уприрается в противоположный склон ущелья и видит: он арестован.
Взгляд видит: францисканский монастырь – ограду Святыни — и отдельное пространство долины – рамку Мифа. Так начинается взгляд из моего окна: со взгляда начинается поэтический цикл Александра Бараша об Эйн-Кереме.
Взгляд смотрит на мир сквозь раму окна, он видит только рамки того, что ему дано видеть. Еще до того, как увидеть мир, взгляд видит оправу мира – кипарисовый ларец Святой Земли, и себя, вписанного в эту оправу — инкрустированного в ларец.
Кто-то явно побывал здесь прежде нас, все уменьшил и забрал в рамки. Наше зрение — в тени уже бывшего взгляда. Наш мир вписан в кругозор:

Единственное в чем можно быть уверенным –
Что его окружало то же что меня.

Нам остается читать уже прочитагнное: нести ношу всгляда, транслировать взгляд, как наши клетки транслируют генетический материал:

Уцепиться в подлокотники – и продолжить
полет – на уровне взгляда из окна – над Эйн Керемом.

В одной из башен Иерусалима – на высоте башен Иерусалима — расположилась станция взгляда: это станция наблюдения за Виноградником. Взгляд, расположившийся на станции, привязан к Винограднику — он служит сторожем на Винограднике. “Был некоторый хозяин дома, который насадил виноградник, обнес его оградою, выкопал в нем источник, построил башню и отдав его виноградарям, отлучился” (Матф.21:33) Какое сокровище он там сторожит? Ясно одно: это то же самое сокровище, которое оставил сторожить хозяин – сохранность вещи гарантирована непрерывностью взгляда. Иерусалим – город Храма и Синедриона, еще совсем недавно столица Хасмонеев; Эйн-Керем – уютный и обжитый мир, пещера нимф, роща Эхо – эллинистический локус, приютившийся под боком римско-иудейского истеблишмента. Виноградник приютился под Башней: только в садах эллинизма можно укрыться от Империи, и только в тени Империи цветут сады. Эллинизм: источник в винограднике, эхо в роще – тот же самый мир, в котором Мандельштам хотел укрыться от “желтого сумрака иудаизма”: мир, в котором тянет укрыться. Домашняя утварь, которую хранит наш взгляд и которая никуда не может укрыться от нашего взгляда. Для Мандельштама убежищем было русское слово; во времена социализма любили говорить о “малой родине”, для нас уже сам социализм кажется “уютным и обжитым миром”. Проблема в том, что в этом укромном мире нельзя укрыться. Эйн-Керем не замыкает собой кругозор даже того, кто в нем обитает. Обрамленность мира означает опрокинутость мира вовне – во Взгляд того, чей кругозор обрамляет весь мир: историю глаза продолжают телесные технологии Кумрана (это тоже рядом: “в двух шагах”). Возникает и другое подозрение. Если функция сада – ограждение, то не является ли сад рамкой — пустой рамкой? Это понимает сторож виноградных источников Михаил Король:

Отсюда, учти, и выползла наша нация.
Вот место ее пустое, хоть и святое тоже.

Непонятно, с какой стороны сторожить это место: образование еврейского государства – это одновременно выход нации за стены гетто и ее замыкание в стенах обретенного рая (Benjamin Harshav. Language in Time of Revolution. Berkeley, 1993). Взгляд снова возвращается в свои границы, и видит, что это он их сторожит.
Сторож видит: “клипот”, мусор, неубранную территорию, и понимает: здесь ему не укрыться.
Помнится, однажды кто-то искал укрытия в Гефсиманском саду: Простор вселенной был необитаем, И только сад был местом для житья, — но оказалось, что он попал в самое открытое место в мире:

На меня уставлен мир полночный
Тысячью биноклей на оси.

Сад оказался средоточием взглядов. В саду оказалось тесно (“душа моя скорбит смертельно”), и он узнал это чувство: “И убоялся Яаков очень, и стало ему тесно” (Берешит 32:8), но почему так тесно?

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Анри Волохонский: ДВИЖЕНЬЕ

In АНТОЛОГИЯ:2000 on 16.04.2014 at 15:19

Понтила рассказывает.
В начале шестидесятых — так он рассказывает — у нас было движенье под названием мудизм. Не массовое
— Каракула, Роберт Эдисон, который на трубе играл, еще этот барабанщик — все из диксиленда, Юра
Сорокин-муда Путешественник, меня выбрали в главмуды, и девушки конечно тоже бывали. Придумали язык:
змеюшка Ши, мудушка Кар, сочинили гимн:
… Мудушка Главный
Мудушка славный…
— это обо мне, ну и мудили.
А одна девушка пошла в ресторан с иностранцами. Они ей говорят:
— Что у вас за жизнь, неинтересно, никаких движений. Вот у нас — хиппи, например, а раньше были
битники. А она им:
— У нас тоже есть движенье.
— Что за движенье?
— Мудизм, такое движенье, теченье.
Разговор же происходил, как сказано, в кабаке. Там в лампочку или под столик был вделан прибор, чтобы
подслушивать, о чем беседуют иностранцы, и вот, блестящий результат: мудизм.
Мгновенно происходят аресты. Следуют обыски и допросы по захваченным материалам.
— Что такое «мудушка главный»?
— Главмуда. Он перед вами.
— Так вы значит главмуда?
— Да, я мудушка главный.
— Значит главный мудушка… А что такое «змеюшка Ши»?
— Любое пресмыкающееся.
— А зверушка Ры?
— Млекопитающее.
— А птичка мудистическая мудушка Кря?
— Это утка. А мудушка Кар — ворона.
— Что такое «Дом Мудака»?..
И все это тянется, и длится. Наконец гебешник доходит до сути дела.
— Значит у вас такое движенье, мудизм?
— Да, мудизм, теченье.
— Теченье, я понимаю. Как же у вас все это осуществляется?
— Мы собираемся за Кировым столом…
— Так, так… понимаю… собираетесь… и…
— И мудим.
— Мудите, я понимаю… Но как же, как вы… мудите?
— Да примерно так как мы с вами.
Обличьем своим Понтила был столь величествен, что когда он проходил по улице, у взрослых женщин глаза
скрипели в орбитах.
 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Павел Пепперштейн: ОПЫТ (окончание)

In АНТОЛОГИЯ:2000 on 16.04.2014 at 15:15

И Лиза вздрогнула, свои глаза открыла
И тихо глянула в зелёное окно,
Как будто вспомнила. И сразу же забыла.
Мелькнуло нечто и ушло на дно.
Её уста ни слова не сказали,
Но платье, шарфик были так пестры,
И все сидели, словно на вокзале,
Как на табло, взглянув в лицо сестры.
— Приходит с опозданием, — промолвил,
Немного вздрогнув, толстый старший брат,
И губы Лизы, полные любовью,
Вдруг приоткрыли зубок светлый ряд.
В соседней комнате с трудом поднялся кто-то,
Пошарил по полу, и звякнуло стекло.
Открылась дверь. Там, подавив зевоту,
Стоял отец. Из глаз его текло.
“Окончен опыт. Вот оно. Мензурка.” —
Он поднял трубочку из тонкого стекла.
Ворвалась в комнату весёлая мазурка,
Сестёр и братьев в танце увлекла.
Они слились, их бросило на воздух,
Свивая быстро в золотой шнурок.
Мелькнули в танце смех, любовь и отдых,
Цветы и песни, святость и порок.
Затем в мензурку узкую всосались
И каплей золотой легли на дно.
Рука отца дрожала, но держала
Прозрачный столбик. Трубочку. Зерно.
Лишь аромат технического масла,
В окошке — свист ночного сорванца,
И всё улыбка ширилась, не гасла
На страшно молодом лице отца.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Михаил Гробман: * * *

In АНТОЛОГИЯ:2000 on 16.04.2014 at 15:12

* * *

Вот умер ещё один друг
Какая печаль —
На очередном витке коварного успеха
На очередном повороте сезонной славы
На очередном взлёте дежурной всеобщей любви
Он теперь навсегда обошёл меня
И мне некому адресовать
Свой полукорпусной выброс тела
На нашей многолетней семейной стометровке

Друг мой — как ты мог подкинуть такую подлость
Как ты мог так жестоко покинуть меня
Уйти в тот мир где нет зависти
Где нет грусти побеждённого
И нет отчаяния неудачников

Еще несколько таких расставаний
И жизнь потеряет
Все свои ароматы
Всю свою прелесть
И весь свой ежедневный смысл

И всё-таки смерть друзей
Лучше чем смерть врагов —
Нет ничего болезненней и тоскливей
Чем поспешный уход того
Кому не успел отомстить —
Он уплывает в больничной койке вдаль
И оставляет тебя наедине
С завтрашним тотальным народным признанием
Он не успел его увидеть
Заплакать невидимыми слезами
Почувствовать острую обиду беспомощность страх
И самое главное свою вину
Вину перед победителем

Куда теперь отнесёшь
Свои почётные грамоты
Кому сунешь в нос ордена и медали
Разве только обществу ветеранов —
Если пережил своих врагов
Туда тебе и дорога
Несчастный

 

* * *

Зачем старик шестидесяти лет
Идёт вставлять искусственные зубы
По нём поет рыдающий кларнет
По нём рыдают гробовые трубы
Над рта морщинами склонился врач зубной
Чинит наркоз жужжит стальной машинкой
Напрасен летний труд ведь раннею весной
Снесут живот и рот под роковой простынкой

Дожил до старости — замри и трепещи
Не бегай по врачам не суетися всуе
Но лучше в наступающей нощи
Найди с кем разойтись прощальным поцелуем

 

* * *

Когда филолог всех берёт на пушку
И расчленяет слово на слога
И смысл рассекает как лягушку
И упирает в нас свои рога

Когда курчавый мальчик иудейский
Предавший свой законный ешибот
Нам производит много разных действий
И понимает всё наоборот

Беги поэт той алгебры паскудной
Она на вивисекторском столе
Переиначит путь твой многотрудный
И на предметном разотрёт стекле
Так и сгниешь во мгле методологий
И станешь пищей многих школьных мух
Чтобы системой пошлых тавтологий
Войти в преданья инсультных старух.

 

* * *

Позвоночник человека
Очень хрупок очень слаб —
Посмотри какие груди
Впереди висят у баб

Эти гири тянут долу
Тонкой шеи вышину
И сгибают аж до полу
Тела верхнюю спину
Вот уже на четвереньках
Ходят женщины вокруг
И мужчины на коленках
Заползают на подруг
А вокруг летают птички
Шепчут в солнечной красе
— Брось двуногие привычки
— Будь как люди будь как все.

 

* * *

Я так сильно пнул беременную крысу
Что из неё посыпались крысята

Там где упал первый —
Вырос город Рим
Там где шлёпнулся второй —
Вырос город Константинополь
Там где провалился в болото третий —
Основан город Москва

Остальные рассыпались кто куда
Стали посёлками деревнями промышленными зонами

О эти лапки носики усики
О эти лифчики чулочки трусики
Город Москва город Москва
Город крепостных стен крепостных детей
Когда они убегают
Ты посылаешь им вслед
Железных крокодилов смертельных аспидов
Когда дети остаются
Ты душишь их в собственных постелях
Шнурками от ботинок
Липким приторным запахом
Конфетами жиром пивом
Кислой капустой солёными огурцами
Огурец — идеальная пробка для горла

Город Москва город Москва
Ты ещё летишь в этой бесшумной траектории
Маленького биологического тела —
Голый хвостик крохотные ушки —
Кто тебя пожалеет
Кто накормит материнским молоком

А я твой невольный создатель
Ушёл по уральскому хребту в хазарские степи
Заснул в кургане под волжской волной
И даже каспийская серебряная вода
Не в состоянии меня пробудить.

 

* * *

Там где китайские жёлтые люди
Череп мартышки приносят на блюде
Там где лежит круглолицее Мао
Запаха воска и цвета какао

Там где густая река Хуанхэ
Режет селенья подобно сохе

Там я гуляю в шелку и парче
Райская птица сидит на плече

В небе колышутся красные ленты
Девушки юные шлют комплименты
Ах комсомолки страны поднебесной
Каждая выросла нежной и честной
Яркий румянец овальных ланит
Даже святого собой соблазнит

С тела я сбросил и шёлк и парчу
Чистой любови навстречу лечу.