:

Archive for the ‘ДВОЕТОЧИЕ: 11’ Category

Элина Войцеховская: НАСТАВЛЕНИЯ ОТ ДАВИДА

In ДВОЕТОЧИЕ: 11 on 24.07.2010 at 01:09

(СЕМЕЙНАЯ ИСТОРИЯ)

Вернувшись из лагерей, отбыв колхозную поденную каторгу и оказавшись в каком ни на есть городе, с первых мучительных денег бабушка купила золотое кольцо, серебряные ложки. Для иллюзии благополучия недоставало главного – библиотеки. Недоставало безнадежно. Дважды познав радости тотальной конфискации (17-й год, 37-й), бабушка ни о чем не тосковала, и ни о чем не вспоминала, кроме книг. Списка утраченных сокровищ у меня нет, я была слишком мала, а после не у кого было спросить. Город Пинск запомнился бесконечной темнотой – ни одного золотистого луча, из тех, что деликатно размывают контуры предметов и достигаются стандартными фильтрами в добротных полнометражных фильмах, когда нужно дать понять, что действие переносится в позавчера.

Может быть, это только иллюзия, но, кажется мне, большинство людей хранит воспоминания о давно минувших днях, гораздо более далеких, чем мы предполагаем; и я верю, что способность наблюдать у многих очень маленьких
детей поистине удивительна – так она сильна и так очевидна. 1

Меня тогда еще не было, но книга уже была. Выбирая время и место, я не могла не обратить на нее внимания, потому что это была настольная книга. Нет никакого сомнения, что она была бы настольной, даже если бы не было никакого стола. У родителей книги мелькали быстрее, чем пластинки на 78 оборотов. Впрочем, родители были далеко, со всеми своими шансонье и томами Фейхтвангера. Бабушка всегда была рядом, несмотря на крутизну нрава. Мисс Бетси, помнится, отказалась от новорожденного внучатого племянника, потому что тот имел несчастье оказаться мальчиком. Моя бабушка, родная, не приняла бы на воспитание мальчика – это было объявлено до моего рождения, и, вне сомнения, слово было бы сдержано – но даже девочек она принимала не всех. Я была третьей и последней внучкой. Единственной принятой.

Я лежал в корзинке, а моя мать лежала в постели, но Бетси Тротвуд Копперфилд навеки осталась в стране грез и теней, в тех страшных краях, откуда я только что прибыл; а свет, падавший из окна комнаты, озарял последнее земное пристанище таких же путников, как я, и холмик над прахом того, кто некогда был человеком, и не будь которого, я никогда не явился бы в этот мир.

Протомемуары невозможны: первоначальная память склонна цепляться преимущественно за чуждые обстоятельства. Свое, настоящее, слишком понятно, посему остается за кадром, а потом неизбежно забывается. Таким образом, та память, что считается своей, на самом деле является чужой, привнесенной извне. Настоящую память приходится восстанавливать всю жизнь, по крупицам, по случайно уцелевшим проблескам, соотнося их с паттернами, про которые известно только то, что они, возможно, существуют. Относительно обнадеживает лишь факт, что у каждого свой собственный набор чужого.
С книгой этой было до конца не понятно – своя она или чужая. С одной стороны – вот она, всегда рядом. С другой стороны, это не мой выбор, а наследственный. Самое же странное обстоятельство обнаружилось уже после смерти бабушки. Мне было 6 лет, я открыла книгу, попыталась читать и наткнулась на фиолетовый штамп. Да, объяснила мама, в магазинах «Давида Копперфильда» (так тогда произносили, мне нравится это произношение) не найти, поэтому бабушке пришлось позаимствовать его в библиотеке, возместив, разумеется, ущерб чем-то доступным.
Если тебе что-то действительно нужно, оно должно стать твоим, даже если средства не очень нравятся тебе самому – таков был первый урок Дэвида Копперфилда.
Мягчайшее вхождение во «взрослую литературу» случается именно с таких книг – ab ovo, в буквальном смысле: Дэвид, как помним, родился в рубашке. Я решилась спросить про штамп, не решилась про рубашку, о том что бывают рубашки со штампами, я не знала еще.
Отказ взрослых объяснять детям, откуда они взялись, эзотеричен. Ибо за вопросом, откуда взялось мое тело, должен немедленно последовать вопрос, откуда взялась моя душа. От бездны, в которую лучше не заглядывать, неплохо отгородиться лишним слоем. Рубашка, в которой родился герой, была именно таким слоем и добавляла недоумений. Нечто белое, в кружевах, в стиле эпохи? Кружева были вчера, есть и сегодня, если у вас такая бабушка, какая была у меня. Но позавчера их, кружев, не было. Позавчера были хламиды, поза-позавчера – шкуры, пожалуй. Эпоха не имеет значения – таков был второй урок Дэвида Копперфилда.

Все это я охватил с первого взгляда, едва переступив порог, — что, по моей теории, свойственно детям.

Я прочла «Давида Копперфильда», вдоль и поперек несколько раз подряд. В доме было мало книг – вот одно объяснение. В книге было много всего – вот второе. Меж тем, мне исполнилось 7 лет, мне страстно хотелось иметь младшую сестру или хотя бы брата (я уже тогда была гораздо сговорчивее бабушки), и я смутно догадывалась, что для этого нужен хоть какой-нибудь отец. И все-таки, когда мама внезапно спросила, выходить ей замуж ил нет, «Нет!» — немедленно воскликнула я со всем мучительным эгоизмом семилетнего, уже изрядно обездоленного ребенка, помня, как нелегко пришлось Дэвиду, и зная, что никакая мисс Бэтси не явится спасать меня от произвола мистера Мэрдстона.
«Не очень-то и хотелось», — сказала мама много лет спустя. Но третий урок Дэвида Копперфилда проявился еще позже. Тогда все могло пойти по-другому. Одной неосторожной фразой я направила семейную историю на путь, с которого уже не свернешь. Я не знаю, что ждало на других путях, возможно ли было избежать болезни, имя которой безнадежность, хотя бы потому что потенциальные господа Мэрдстоны (их было несколько) так и не были мне представлены. Я не знаю, случилось ли бы мне написать хотя бы что-то, хотя бы на одном из этих путей, но совершенно очевидно, что «Давид Копперфильд» остался бы всего лишь одной из прочитанных в детстве книг.

После этого мы гуляли по скалистому берегу, сидели на траве, смотрели в подзорную трубу — когда мне приставили ее к глазу, я ничего не мог разглядеть, но притворился, будто что-то вижу.

Четвертый урок Дэвида Копперфилда осмысливался что-нибудь между четвертой сотней и четвертой тысячей профессионально написанных строчек.
Здесь самое время порассуждать о литературе вообще, о прозе в частности и о добротной т.н. реалистической прозе… опять в самой общной общности. Сферы не сужаются, плюс сменяется минусом. Ибо правильная реалистическая проза, не отказываясь ни от чего, ни от единого тона палитры, предоставляет возможность как общего взгляда на вещи, так и выбора. Именно этого, как ни странно, лишены многие образцы прозы XX, к примеру, века – универсальности, потому что «сложная» литература пошла по пути стилизаций, от чего неизбежно сужается поле зрения и обедняется палитра. И именно поэтому классические книги можно перечитывать всю жизнь. Здесь же заключено и коварство подобной прозы: прочитав в детстве толстый затрепанный роман и все, казалось бы, поняв, в юности не возвращаешься к нему, потому что нужно идти дальше. Наткнувшись опять по каким-то причинам на заброшенный роман, обнаруживаешь в нем цитаты… хотя бы вроде вышеприведенных, и немало нажитых опытом уверенностей распыляются в необъятном текстовом пространстве.
Вот критерий, отличающий хорошую реалистическую литературу: многослойность присутствует в ней в пропорциях, соответствующих будничным. (Обычный человек, из тех, кто читает романы, думает о Боге, солнце, той бездне, что позади, и той, что впереди, довольно часто, но все-таки реже, чем о бытовых обыденностях.) Немедленно следует вопрос – по авторской ли воле это происходит? Бывает по-разному. Я предпочитаю авторов, которые знают, что делают. Тем и хорош Диккенс – искушенностью.
Оставим в стороне личные, едва ли не случайные паттерны, вроде сравнительных достоинств и недостатков девочек и мальчиков, но для того, чтобы быть по-настоящему всеохватным, повествование должно начинаться с рождения, вернее – с темноты, ему предшествующей. Правда, есть опасность, что такой роман останется практически неоконченным.

Я заканчиваю. С трудом преодолеваю я желание продолжать, и медленно исчезают из памяти все лица.

Что сделалось с растрепанной книгой в библиотечных штампах – я просто не помню. Полное собрание сочинений Диккенса, подернутое духом тления и заброшенности, было куплено в Тель-Авиве, в 1990 году. Оно существует где-то в дальних углах полок, но ныне такой наступил электрический рай с запаздыванием: чтобы пересмотреть старый текст, необязательно выгребать его из-под пыльных залежей. Диккенс из своей темноты вряд ли одобряет: он как никто серьезно относился к копирайту. Впрочем, люди меняются. Особенно post mortem.
Текущий урок Дэвида Копперфилда: карма легко мимикрирует.

1 Чарльз Диккенс. Жизнь Дэвида Копперфилда, рассказанная им самим. Перевод с английского А. Кривцовой и Е. Ланна

Реклама

Татьяна Милова: NABOKOV. VERSES. (НАБОКОВ. ВЕРСИЯ.)

In ДВОЕТОЧИЕ: 11 on 24.07.2010 at 01:08

Словосочетание «проза поэта» все еще очень популярно (даже книжная серия такая выходит); менее очевидно, что звучит оно уничижительно – проза с оговоркой, со скидкой. Противовесом могла бы служить поэзия прозаика – но ее типологически не существует. Дело не столько в иерархии жанров (уже твердо знаемой языком), сколько в том, что история не знает примеров, когда уже состоявшийся прозаик неожиданно – и успешно – начинает писать стихи. Между тем с них начинало большинство пишущих, что не помешало им впоследствии разделиться на тех и других со строевой четкостью. Паритета добился разве что Бунин (хоть и считал, что его поэзия недооценена). Сологуб, Пастернак, Вагинов, Мережковский, Гиппиус – на каждом отчетливые ярлычки.
Что позволяет перейти границу? – загадка. Низкое качество поэзии или большое количество прозы? Традиционность первой или новаторство второй? «Распад атома» Георгия Иванова так шокировал рецензентов, что им ничего не оставалось, как назвать это поэмой в прозе (так теперь и кочует по библиографическим справкам); ничего не изменил и «Третий Рим»…
Набоков, уже будучи автором двух (а вместе с юношескими – трех с половиной) стихотворных сборников, замеченных критикой, вошел в прозу с ложноклассического входа; эмигрантский интерьер «Машеньки» легко вместил в себя усадебные пейзажи с верандами и беседками, с велосипедом и первой любовью. Эту повесть литературные круги радостно опознали в качестве прозы; уже развешенные нестреляющие ружья гляделись в ней антуражем охотничьих павильонов. Случись бы вначале, к примеру, «Приглашение на казнь» — оно вполне бы могло влачить существование прозы поэта. Но за «Машенькой» последовали «Король, дама ,валет» (перевод поэта? стилизация поэта?), «Камера обскура» (сценарий поэта?) Много позже будет и «Бледный огонь» — oevre, столь же выламывающийся из признанной номенклатуры жанров, сколь и его прообраз – «Комментарии к «Евгению Онегину». Если и обнаруживаются у этого многоцветья черты сходства, то – свойственные поэзии: аллитерации и ритм как способ движения фразы, с ключевыми словами на сильных, в конце или перед ритмической паузой, позициях; ассоциативные связи как способ движения сюжета (в «Бледном пламени», заметим, доведенный до буффонады – и ставший основным конструктивным приемом).
Речь не просто о смешении жанров – об их смещении, сродни допплерову на околосветовых скоростях. Роль прозы в структуре этого корпуса текстов играют три книги мемуаров — демонстрирующих приблизительно ту пропорцию умышленности и нарративности, какая ассоциируется с русской классической традицией; драматургия проходит едва ли не по разряду шахматных композиций (которые если и нуждаются в доске и фигурах, то разве что для большей наглядности). Поэзия же, которой после переливания крови в сопредельную словесность полагалось бы естественным образом отмереть, была сознательно сохранена как маргинальный жанр. Это и черновики писателя, и заметки читателя, и дневник, и даже, если угодно, фотоальбом:

* * *
Зовешь, – а в деревце гранатовом совенок
Полаивает, как щенок.
В вечерней вышине так одинок и звонок
Луны изогнутый клинок.

Зовешь, – и плещет ключ вечернею лазурью.
Как голос твой, вода свежа,
И в глиняный кувшин, лоснящийся глазурью,
Луна вонзается дрожа.

Сам Набоков так характеризовал свои стихи зрелого периода: «…Я видел свою задачу в том, чтобы каждое стихотворение имело сюжет и изложение (это было как бы реакцией
против унылой, худосочной «парижской школы» эмигрантской поэзии)». Но, как сюжет в живописи – не то, что сюжет в литературе, так и сюжет стихотворения отличен от сюжета романа; тем отчетливее это заметно у Набокова, который, сам себе переворачивая ноты, вынужден их соотносить-разносить. Много раз отмечали содержательное сходство некоторых его стихотворений – и романов; но если, скажем, «К кн. С.М.Качурину» — не более чем набросок к будущему эпизоду в «Смотри на арлекинов!», то в других случаях стихи оказываются лейтмотивом романного сюжета, знаком авторской интерпретации, — ненавистной Набокову идеей. Та же «Лилит» (от сходства которой с «Лолитой» Набоков впоследствии лукаво открещивался):

…и полон сил, на полпути
к блаженству, я ни с чем остался
и ринулся и зашатался
от ветра странного. «Впусти»,—
и крикнул, с ужасом заметя,
что вновь на улице стою,
и мерзко блеющие дети
глядят на булаву мою.
<…>
Молчала дверь. И перед всеми
мучительно я пролил семя
и понял вдруг, что я в аду.

Тут и зыблющаяся реальность сновидения, и рай, обернувшийся адом (ср. «…живя, как мы с ней жили, в обособленном мире абсолютного зла» — на последних страницах «Лолиты») и – может быть, главное,. — одиночество соития (оно же – одиночество, не избываемое соитием) – «первопульсация» сюжета ничуть не худшая, чем обезьянка, рисующая прутья своей решетки…
«Око» написано позже «Соглядатая», — еще в Европе, но опять накануне бегства:

К одному исполинскому оку
без лица, без чела и без век,
без телесного марева сбоку
наконец-то сведен человек…

…Смуров ли это, есть ли у этого человека имя? Может ли у него вообще быть имя – в отсутствие того, чем оно обеспечивается? Эмигрант-беженец уже лишен половины тела; с нансеновским паспортом («никчемной бумажкой, своего рода справкой об освобождении под честное слово» — из «Пнина») с ампутированной родиной, он утрачивает свою идентичность. Он ведет посмертное существование, поскольку нельзя доказать обратного. «Око» — та самая метафора, которая за десять лет до того разворачивалась в «Соглядатае» (и не лишне вспомнить, что английский автоперевод романа — еще через пару десятилетий – был назван «The Eye»).
Еще любопытнее вот что: в стихах Набокова, помимо написанных романов, обнаруживается по крайней мере один ненаписанный. «Бледный огонь», поэму Джона Шейда, англоязычные рецензенты не раз вырывали из контекста, соотнося с собственной поэтической традицией; благожелательные оценивали ее как блестящий пастиш в духе Поупа и Донна с добавлением Фроста; раздраженные – как чинное упражнение 20-х годов уровня <некоего> Альфреда Остина, «поэта-лауреата». Им, англоязычным, виднее. Зато сам сюжет поэмы являет многие родовые черты набоковских романов: тут и писатель в роли главного героя, и пристальное внимание к языку, которым с нами пытаются говорить из потусторонности (мотив поздних рассказов — «Знаки и символы», «Сестры Вейн»); наконец – то самое фирменное ружье, дающее осечку: совпадение, обернувшееся накладкой, пшиком. Опять же – бабочки, отражения в стекле, сны…
Сон у Набокова — эта тема составила бы вполне капитальный том; даже без привлечения психоаналитиков (впрочем, а в пьесе «Изобретение Вальса» Сон – главное действующее лицо; «журналист» — явно играет роль режиссера сновидения, так что без столь любимого автором Фрейда не обойтись). Но мы сейчас говорим о лирике. «Сон» (трижды), «Сновиденье», «Сны», «Dream» — это только те, что названы; но какой-нибудь онейрический намек, явный или неявный, найдется едва ли не в каждом третьем стихотворении. Вот одно из известнейших – «Расстрел»:

Бывают ночи: только лягу,
в Россию поплывет кровать,
и вот ведут меня к оврагу,
ведут к оврагу убивать <…>

Но, сердце, как бы ты хотело,
чтоб это вправду было так:
Россия, звезды, ночь расстрела
и весь в черемухе овраг!

«Только сон утешит иногда» — особенно уместный комментарий к этому тексту (из «Снов»). И там же:

…Господи, я требую примет:
кто увидит родину, кто нет,
кто уснет в земле нерусской.
Если б знать. За годом валит год,
даже тем, кто верует и ждет,
даже мне бывает грустно.

Воскрешение утраченного, разговор с Богом… а пожалуй что и попытка алиби. Был в несознании, во сне ностальгировал, не виноват. Да, дневник, но предназначенный для печати – и не можно же, в самом деле, литератору, восстававшему против «заунывного звука» парижской школы, предъявлять этакую влажность человеческого документа
Есть и более привычный способ защиты — подставное лицо, маска, в диапазоне от театра кукол до театра абсурда. Впрочем, у Набокова фигура автора и поэтов-персонажей далеки от тождественности (не то, что у Пастернака и Юрия Живаго). Относясь к версификаторству как к мелкой разменной монете, Набоков щедро наделял своих героев поэтическими наклонностями – и от души пародировал то Ахматову в «Пнине», то Маяковского в «Истреблении тиранов», а то и Браунинга с Элиотом в «Лолите» (по свидетельству А Долинина). В «Даре» найдутся четыре строки – когда герой вспоминает о «скверном, грешном годе» нарочитых стихотворных экзерсисов – пародирующие собственную дебютную книгу Набокова (ту самую, разнесенную в пух и прах Гиппиусом). Пожалуй, только «зрелый» Годунов-Чердынцев – да еще Вадим Вадимыч из «Смотри на арлекинов!» вправе представлять автора и входить на равных в его собственные сборники.
Все эти спиритические игры с масками, много лет практикуемые, неожиданно вызвали обратную связь. В 1939 г. на свет нарождается литератор Василий Шишков, персонаж одноименного рассказа, — нарождается уже после того, как были опубликованы «его» стихи. Было бы странно списать его появление только на особенности тогдашней литературной полемики, на мистификацию для Георгия Адамовича, — на которую тот охотно клюнул, — и последующую материализацию духа с намеком на истинное авторство. Предлог, не более. К тому же и псевдонимом послужила девичья фамилия прабабки – а к истории своего рода Набоков относился трепетно и на травестию ее на распылял:

Отвяжись, я тебя умоляю!
Вечер страшен, гул жизни затих.
Я беспомощен. Я умираю
от слепых наплываний твоих.

Тот, кто вольно отчизну покинул,
волен выть на вершинах о ней,
но теперь я спустился в долину,
и теперь приближаться не смей…

(«К России»)

Такого эмоционального взрыва Набоков просто не мог себе позволить «от первого лица» — требовалось отстранение (возможно, и от собственной малоприличной риторики образца 1927 г. – «Бессмертное счастие наше //Россией зовется в веках….»).В этом тексте уже ни следа общепоэтических красивостей; даже вершины и долина, которая превращается в предпоследней строфе в угольную яму, — это не традиционная оппозиция высокого – низкого, а разговор о невидимости, о способе скрыться ниже угла зрения. Зинаида Шаховская, рассказывая «свою» историю знакомства со стихами Василия Шишкова (а ей за этой подписью были присланы не только «К России» и «Поэты», но и «Мы с тобою так верили в связь бытия…») напоминает о простой вещи: к концу 30-х гг. эмиграция окончательно осознала «прерывность пути»; возвращения при жизни – не будет, Россия утрачена навсегда. И эту распадающуюся связь бытия Набоков еще и рвал собственными руками, переходя на другой язык.
Путь англоязычного писателя он выбрал сам, но вынужденный отъезд в Америку подразумевал еще и отказ от языковой среды – пусть и «законсервированной» эмигрантской. Между тем поэзия – во всяком случае, поэзия Набокова – живет слухом и артикуляцией, испытывается кончиком языка (вспомним глоссолалию Годунова-Чердынцева в «Даре»: «Это был разговор с тысячью собеседников, из которых лишь один настоящий» …) И это требование артикулировать он предъявляет и к читателю:

…О чем я говорил? Есть слово:
любовь, — глухой глагол: любить… Цветы
какие-то мне помешали. Ты
должна простить. Ну вот — ты плачешь снова…
(«Finis»)

С чего бы он «глух», этот глагол, — с его «л» и «б», сонорной и звонкой согласной? Да вот, видите ли, героиня плачет, а герой пытается сдерживаться, но горло у него перехватывает. И при этом вполне постмодернистски прячет чувства за грамматикой.
Собственно, Набоков одним из первых в русской литературе рискует допустить в стихи подлинную жизнь писателя. Хотя человекообразное существо, именуемое поэтом, успело пройти эволюцию от бряцающего на лире жреца Аполлона до мещанина, мечтающего о горшке щей, на протяжении одной только пушкинской биографии, природа его так и осталась неизученной. Дело ведь не в том, что поэт бряцает на пишмашинке за письменным столом (этак можно вспомнить и многочисленные «К моей чернильнице» позапрошлого века) – он пребывает в пространстве словарей, анапестов, уличного сленга: «С полурусского, полузабытого// переход на подобье арго» («Парижская поэма») И – книг, разумеется:
Картина в хрестоматии: босой
старик. Я поворачивал страницу;
мое воображенье оставалось
холодным. То ли дело — Пушкин:
плащ,
скала, морская пена… Слово «Пушкин»
стихами обрастает, как плющом,
и муза повторяет имена,
вокруг него бряцающие: Дельвиг,
Данзас, Дантес, — и сладостно-звучна
вся жизнь его — от Делии лицейской
до выстрела в морозный день дуэли.

(«Толстой»)

В Америке и Швейцарии всю эту оркестровку уже приходилось восстанавливать внутренним слухом – как мысленно слушать симфонию по партитуре. В английских стихах Набоков искал предлога, чтобы воскресить звучание русской речи:

‘How would you say «delightful talk» in Russian?
‘How would you say «good night?»
Oh, that would be:

Bessonitza, tvoy vzor oonyl I strashen;
lubov’ moya, outsoopnika prostee.

(Insomnia, your stare is dull and ashen,
my love, forgive me this apostasy.)

(«An Evening of Russian Poetry»)

И в английских, и в русских стихах этого времени, все менее доверяющихся слуху, проступают черты поздних жанров Набокова – лекций и интервью; они рефлективны, многословны, лексически балансируют между tbl-talk’ом и газетной колонкой. В сущности, это уже поэзия апофатическая: текст выстраивается с тем, чтобы явственней оформить лакуны. Продолжая известную мысль Ходасевича, — Набоков все чаще показывает жизнь не приемов, а минус-приемов:

В длинном стихотворении «Слава» писателя,
так сказать, занимает проблема, гнетет
мысль о контакте с сознаньем читателя.
К сожаленью, и это навек пропадет.
<…>

И я счастлив. Я счастлив, что совесть моя,
сонных мыслей и умыслов сводня,
не затронула самого тайного. Я
удивительно счастлив сегодня.
Эта тайна та-та, та-та-та-та, та-та,
а точнее сказать я не вправе…

Но немного музыки еще осталось.

С серого севера
вот пришли эти снимки.

Жизнь успела не все
погасить недоимки.
Знакомое дерево
вырастает из дымки.

Вот на Лугу шоссе.
Дом с колоннами. Оредежь.
Отовсюду почти
мне к себе до сих пор еще
удалось бы пройти.

Так, бывало, купальщикам
на приморском песке
приносится мальчиком
кое-что в кулачке.

Все, от камушка этого
с каймой фиолетовой
до стеклышка матово-
зеленоватого,
он приносит торжественно.

Вот это Батово.
Вот это Рождествено.

Сергей Чегра: КНИЖКА С КАРТИНКАМИ. КНИГА ЦАРЯ ИКАРА

In ДВОЕТОЧИЕ: 11 on 24.07.2010 at 01:05

КНИЖКА С КАРТИНКАМИ

у зеленого крокодила нет имени
он пластмассовый у него судорога
ему паскудно у него выпирают ребра
он похож на земляное лицо из которого выходит воздух сок
у фотопленки нет имени она проницаема
сквозь неё видно облако темное облако
сквозь неё видно яблоко страшное яблоко
сквозь неё всё какое-то старое
у табуретки нет ног она свивается и ползает как собачка
у рыбы нет ног она плачет и ползает как собачка
у собачки нет головы
внутри лампы загорелся свет
в лампе никого нет
она пуста
у собаки собачки нету хвоста
он отвернулся
книжка с картинками книжка с картинками
расскажи про чучело у чучела тряпочка
у чучела внутри камушки
чучело смотрит пуговицами
в пуговицах четыре дырочки
чучело точит коготки
оно не пушистое оно настоящее
у него мертвая осанка
мертвая морда тупая тоска
книжка книжка книжка с картинками
расскажи про деревяшку которая засмеялась
расскажи про лягушку которая засмеялась
расскажи про собачку про табуретку
расскажи про спящий внутри снегопада сад
расскажи про ворота ворота откройтесь проснитесь
расскажи про записку в бутылке простые вещи
расскажи про человека который перестал говорить и умер перестал говорить и согрелся
расскажи про войну про бомбежку и внутреннюю матрешку
расскажи про стеклянного паучка и пустыню в воронке его зрачка
расскажи про то чем закончилось как началось
расскажи как вонзилась и стерлась кость
как растрескалась и потемнела кость
как затвердела кость



КНИГА ЦАРЯ ИКАРА

царь икар, властелин ворот, ограды строгой —
изъятой саду резьбой, письмом изощренной вязи,
заморской краской златой и чёрной,
иглой, монетой немой страны, —
где зверья тьма растворяет сети,
где пеший вечно в пути последнем,
не нарушая ни трав бесцветных
молчанья, ни очертаний праха,
не приближаясь, ни сном, ни духом,
ни протяженьем руки, ни взглядом
не разнимая предельный воздух, —
владелец сада икар, проснись,
листва остра и тверда, как панцирь.
безумный царь, преступивший бездну,
проникший бронзу и белый камень,
вошедший в птичий скелет, язык,
одежду крыльев, пергамент тленный,
подземных горл и пещер из серы свидетель,
проснись, проснись, твой кустарник полон
иной воды, он подобен ночи.
о царь, идущий кругами дальних,
ограда входит в пространство сада
ограда входит в пространство сада…

Ольга Серебряная: ЦЕНТРАЛЬНО-ЕВРОПЕЙСКАЯ КЛАССИКА

In ДВОЕТОЧИЕ: 11 on 24.07.2010 at 01:03

Меня всегда изумляла герменевтическая сила примера. Сколько ни копайся в тексте, сколько ни разбирайся в хитросплетениях его аргументации, понимать начинаешь только когда доберешься до примера: здесь вспыхивает огонек, здесь начинают вращаться жернова и колесики собственной мысли. И уже потом – от примера, – как правило, отматываешь назад уже саму мыслительную нить – то восхищаясь ее изощренностью, то посмеиваясь над ее простотой, то удивляясь ее странностям.

Примеров таким примерам масса: от кантовского дома, строительство которого будто бы надо начинать с проверки прочности будущего фундамента, до гуссерлевского солнца, вращающегося будто бы вокруг земли. Мощь примеров настолько осязаема и очевидна, что, будучи однажды удачно употребленными, они превращаются в некоторые машинки по автоматическому воспроизводству мысли, которую должны были иллюстрировать. Со временем, правда, машинки эти автоматизируются настолько, что начинают отсылать к самим себе: Сократ – курнос, как Кай – смертен, – и радость мыслительной деятельности начинаешь испытывать уже не от того, что пример тебе что-то прояснил, а от того, что удается реконструировать, что за примером стояло или, по крайней мере, могло бы стоять.
Примеры – как памятники на кладбище, как закладки в давно нечитанной книге. Можно следить за судьбой человека и прийти в конечном итоге к памятнику, стоящему на его могиле, а можно наоборот, заинтересовавшись памятником обнаружить за ним полную событий жизнь. Можно пометить закладкой заинтересовавшую тебя мысль – а можно по закладке вычислить, что же на самом деле интересовало того, кто оставил ее в книге.
Интерес к подобным закладкам и памятникам предполагает построение особого рода истории. После всех проделанных Ницше несвоевременных построений, такая история уже не тщится представить прошлое во всей его живости, яркости и величии, не пытается сохранить континуальность жизненной среды и, уж тем более, не стремится подвергнуть его какой бы то ни было критике. Более того: и генеалогией такая история не является, ибо к чему предъявлять разрывы и демонстрировать сингулярность событийности, когда сами закладки и памятники демонстрируют эти разрывы куда более красноречиво. Все это давно уже показано-продемонстрировано, функции истории исчерпаны, а генеалогический карнавал идей закручен настолько сильно и крутится уже так долго, что рука невольно тянется к программке: узнать, когда там уже антракт и сколько их предполагается. В этом смысле построенная на примерах история подобна чаепитию – только нацелено это чаепитие не на то, чтобы по вкусу зачерствевшей от чрезмерно частого цитирования мадленки воссоздать прошлое, а наоборот: чтобы по следам, прошлым оставленным, попытаться ощутить ее свежий вкус. История для гурманов, да. Исполняется она примерно следующим образом.

Что такое тупоумие? – спрашиваем мы себя. И Теофраст, например, нам отвечает: «душевная вялость, проявляющаяся в речах и поступках». Но этого ни ему, ни нам – любителям свеженького – явно недостаточно, поэтому он находит нужным добавить: «А тупоумный человек вот какой. <…> Зимой он бранится со своим рабом, зачем тот не купил на рынке огурцов». Но еще и этого нам, давно уже привыкшим к этим зимним огурцам как жизненному факту, недостаточно. Поэтому читаем дальше: «Объевшись за ужином, он встает ночью с постели, чтобы выйти на двор […] и возвращается искусанным соседской собакой». Брутально, да? Но к этой фразе стоит в литпамятниковском издании сносочка: «Непонятно, в чем тут тупоумие, – пишет комментатор Г.А. Стратановский, – приходится предположить пропуск в тексте». Вот настоящий историк для гурманов: разъясняет исключительно на собственном примере.
При чем тут, однако, Центральная Европа? А при том, что ее история и литература изобилуют подобными примерами – если не состоят исключительно из них. Чтобы не уходить далеко от характерологической линии, заданной Теофрастом, спросим себя: что такое безрассудство? Примеров можно найти массу, но вот, пожалуй, самый смачный. На дворе стоит морозный декабрь 1941 года. Маленькое венгерское государство пытается отстоять свою независимость в ходе разразившейся войны. У государства этого есть только два желания: в войну не ввязаться, но при этом не отстать от Германии и России по части возвращения утраченных после Первой мировой войны территорий. Желания, казалось бы, противоречивые. Но Венгрия упорно старается их исполнить. После некоторых «заигрываний» с Германией (а именно вступления с ней в союз), страна получает – по решению Венского «третейского суда» (Schiedsspruch) – часть своих старых территорий. Однако тут же теряет своего премьер-министра, который – не выдержав моральной нагрузки и понимая, куда завел страну, – предпочел застрелиться. Что же делает новый премьер-министр? Объявляет войну Советскому Союзу, объясняя это решение заботой о вновь приобретенных территориях и образовавшейся вдруг общей границей. И вот, повторяю, морозный декабрь 1941 года, 13 число. Самое время принять какое-нибудь ответственное для страны решение. И оно принимается: Венгрия объявляет войну США, которые даже не признают ее независимости.

Но это пример исторический – и, как всякий требующий многознания, быть может, не столь экземплярный. Околофилософские понятия находят на просторах Центральной Европы более яркие примеры. Вот, скажем, кто такой космополит? Только не спешите за определением к черненькому томику Канта. Потому что сколь бы изящно и ясно не было его определение, оно не даст почувствовать свежего вкуса этого понятия. Обратимся к лучше к Центральной Европе: возьмем к примеру человека, никогда не покидавшего город Мункач (Мукачево) — в начале века он был венгром, затем стал чехословаком, а потом «дорос» до статуса советского гражданина. «Именно так в этой части мира становятся космополитами», – говорит подметивший этот пример Петер Эстерхази. В самом деле, какому еще договору подчиняться этому счастливцу, как не всемирно-гражданскому?

Роман Мора Йокая «Золотой человек» (1872), о котором мне хотелось бы порассуждать, тоже иллюстрирует понятие околофилософское. Речь в нем идет – ни много, ни мало – о фаустовском человеке.

Нельзя сказать, что это произведение совсем уж забытое. В Венгрии оно почитается за лучший роман классика. А если учесть, что классик написал более сотни томов, то о чем-то это и говорит. Однако даже на родине Йокая почитают несколько странно: написанное венгерским литературоведом предисловие к английскому переводу, которым я пользуюсь, звучит как сплошное извинение. Представляя своего классика англоязычному читателю, автор находит нужным признать, что сюжеты у Йокая излишне экстравагантны, романтичны и даже абсурдны, что его психологизации нереалистичны, а герои схематичны, что знания его поверхностны, а сведения чаще всего переписаны из энциклопедий. «Big deal! – хочется воскликнуть. – А где он видел романиста второй половины XIX века, который бы не переписывал сведений из словарей и справочников?» Но автор к концу предисловия исправляется, указывая, что паттерны всех произведений Йокая сводятся, по сути, к комбинации нескольких фундаментальных проблем человеческого бытия. Только нам это ни о чем не говорит.

Зато сам роман – весомо, зримо, экземплярно – показывает реальное (на момент написания, разумеется) понимание свободы человека, максимальной реализации жизненных возможностей, понимание человеческой версатильности, «всестороннести». А значит, дает нам пример того, к чему мы все так стремимся, чего мы очень хотим. Как достичь сразу всего? Как стать богатым и остаться при этом любимым? Как творить добро, не причиняя при этом зла? Как сделать так, чтобы ответ на этот вопрос не превратился в моральную проповедь с сомнительными возможностями реализации?
Довольно остроумный ответ на последний вопрос я нашла в Википедии. Писательская идентичность Йокая характеризуется там следующим образом: «Йокай был пред-романтиком, обладал чуть ли не восточным воображением и редчайшей тонкости юмором. Если представить себе сочетание (примерно в равных частях) Вальтера Скотта, Уильяма Бекфорда, Дюма-отца и Чарльза Диккенса, а потом щедро приправить все это венгерским патриотизмом, можно получить довольно точное представление о характере работ этого сочинителя».

Юмора там действительно много. Воображение – не придраться – изощренное. Но вся соль – в смешении. Йокай демонстрирует такую свободу обращения с наличествовавшими на тот момент литературными стилями и жанрами, что хочется записать его в эпигоны сразу всех известных писателей. Но дело, похоже, в том, что это не эпигонство. Это тщательное конструирование убедительного примера.

Итак, как объять необъятное? Как прожить сразу две разных жизни? Как доказать, что действительно способен на все, и в течение одной жизни это все получить? Ответ: повторить судьбу Золотого человека.

Главного героя романа, Михая Тимара, в городе зовут золотым человеком1. Он богат. Но он не родился богатым. В начале романа он служит шкипером на корабле, везущем груз пшеницы вверх по Дунаю. Богатство образовалось и постоянно прирастало благодаря его собственным усилиям. Михай – успешный и умный бизнесмен. Но кроме того, он еще и хороший гражданин, постоянно отказывающий на благотворительность солидные суммы, отличный семьянин, жена которого отличается неземной красотой, милосердный человек, приютивший у себя в доме мать и дочь своего старого патрона, а потом смертельного врага. Народ любит его. Жена ему предана. Городская знать относится к нему с уважением. Нет, кажется, ничего, чего этот человек не достиг бы своим трудом.
Занавес. Слезы растроганных мамаш. Вечный пример сынкам. Слащавая наставительная литература для юношества.

На самом деле, все сложнее. Йокай все-таки реалист. Он понимает, что в конце XIX века огромные состояния собственным трудом с нуля уже не делаются. Нужна особенная удача, случай, протекция, мошенничество, воровство.
Состояние досталось Тимару при особых обстоятельствах во время его последнего похода на шхуне. Хозяин состояния покончил с собой, но перед смертью просил Тимара передать все богатства своей дочери, тогда еще девочке. Тимар же волю покойного не исполнил, а состояние взял себе, стараясь всей последующей своей деятельностью легализовать его в глазах городской общественности.

Вор и мошенник. Богачи не могут быть честными. Благотворительность – лишь способ загладить грехи. Критическая проза, физиология современной жизни. Рекомендуется озлобленным рабочим после вечерней смены.
Опять не так. Тимар оставил себе и даже преумножил состояние лишь затем, чтобы вернуть его с лихвой законной владелице: ведь именно на дочери покончившего с собой турецкого паши (да, это был еще и турецкий паша!) он женился. Когда она подросла, разумеется.

Совет да любовь! Счастье молодым и красивым. Главное, чтоб была неземная любовь – а деньги приложатся. Сама судьба так предначертала. Сценарий для Болливуда. Особый успех у девочек-тинейджеров.

И снова не получается. Проблема в том, что дочь турецкого паши Тимара не любит. Она без памяти влюблена в другого персонажа – военного со смешной фамилией Качука. А замуж вышла из благодарности (предложение он ей делал, когда она была, прямо скажем, в сложных обстоятельствах, без средств к существованию). А не изменяет мужу, потому что не такое у нее воспитание.

Не в деньгах счастье. И даже не в их количествах. На свете счастья нет. Can’t buy me love. Подходит для самых разных разработок. Аудитория – широкая.

Но это еще не конец. Еще в самом начале романа, будучи простым шкипером сухогруза, Тимар попадает на Ничейный остров. Остров этот возник уже на памяти живущих поколений, когда Дунай в силу каких-то природных катаклизмов несколько изменил свое русло. Остров новый. И на картах поэтому еще не отмечен. А раз не отмечен, то значит, никому и не принадлежит. Претендовать на него могли бы как минимум две империи: Оттоманская и Австро-Венгерская. Но пока они о нем не ведают, на острове живет вдова (ее зовут Тереза) с дочерью-подростком Ноэми и овчаркой Альмирой. Бежать туда ее заставили разорение и самоубийство мужа. Растить маленькую дочь, побираясь в родном городе, она возможным не сочла. Поэтому обратилась к природе. Вдова живет натуральным хозяйством. Денег на острове нет, ибо в них корень всех бед островитянок. Между матерью и дочерью царит полная идиллия. Убитый горем, подавленный равнодушием жены, Тимар лет через десять после первого случайного визита снова едет на этот остров. Где и обретает счастье. Поскольку девочка-подросток уже достигла к тому времени брачного возраста.

Утопия. Руссоистское бегство от цивилизации. Сентиментализм. Рекомендуется преподавательницам предметов гуманитарного цикла в средних школах.
На самом деле, все довольно реально. Ничейный остров, о котором идет речь в романе, был моментально идентифицирован современниками как Ада-Кале. Он вполне соответствовал приведенным в романе описаниям и в указанный период действительно мог быть ничейным. Женщина и девочка, способные собственным трудом обеспечить себе пропитание, тоже не большая фантастика, если принять во внимание местный климат. Кроме того, Йокай упоминает, что Тереза владеет приемами народной медицины и имеет широкую практику среди местных контрабандистов, которые – по понятным причинам – к обычному доктору обратиться не могут. Контрабандисты женщину не грабят, потому что денег у нее нет. И не убивают, потому что нуждаются в ее услугах. Скорее, они ее защищают. И обеспечивают – в обмен на лечение или продукты ее труда – тем, чего сама она произвести не в состоянии.

Кроме того, идиллия на острове все же не полная. У островитянок есть враг, некто Тодор Кристиан, подросший сын человека, который был некогда компаньоном и другом покойного мужа Терезы, а затем его предал. Когда отцы дружили, Ноэми и Тодора в шутку обручили. Теперь Тодор всерьез претендует на руку Ноэми. Отмахнуться от него невозможно, потому что он угрожает донести о существовании острова властям и тем самым лишить островитянок их убежища.

Последнее противоречие Тимар сразу же разрешает. Оказывается, что общаясь с властями в ходе своих коммерческих операций, он уже добился от них столетнего права на аренду, о чем и получил соответствующие бумаги.

Алые паруса. Жди, и Он появится. Рекомендуется, опять же, мечтательным девицам, особенно дурнушкам.

И снова мимо. Бумаги Тимар получил в отместку. Он так устал от взяточничества и коррупции, царящих в империи, что пошел на принцип и решил извлечь из своих финансово-торговых афер хоть один достойный уважения результат. Хотел, чтобы от его взяток хотя бы двум честным женщинам стало лучше. Просто так. Тодор Кристиан тоже не такой дурак, чтобы при виде бумаг смиренно передать предмет своих домогательств более ловкому сопернику. Он стреляет. Но промахивается. Из-за ружья. Детальное описание которого далее и следует.

Дуэль. Честность и благородство против низости и подлости. Демонстрация мужских добродетелей. Почти что рыцарский роман. Заинтересует подростков мужского пола в период страданий от неразделенной любви.

Понятно, что роман обманет и здесь.
Никакой дуэли не последовало. Тимар принимает Кристиана к себе на работу и отправляет представителем компании в Южную Америку. Жить с соперником в одном полушарии он не намерен. Золотой человек возвращается к своим миллионам.
Здесь должны возникнуть проблемы с женой. Где он пропадал целых полгода? В каком состоянии окажутся дела? Предвкушение краха. Герой должен лишиться состояния. Нельзя быть сразу богатым и счастливым. Рекомендуется… (см. выше).

Жену Михай Тимар обнаруживает у себя в офисе. Она восприняла оставленную ей на всякий случай доверенность всерьез, занялась делами, проявила недюжинные менеджерские способности, да и развеялась: не век же думать о невозможной любви, надо когда-то и деньги зарабатывать. Одним словом, за эти полгода Золотой человек стал еще богаче. И отсутствие разъяснилось само собой: где же ему было пропадать целых полгода, как не в Южной Америке, куда его компания успешно поставляет муку, сделанную из самых твердых сортов пшеницы (что, кажется, чистая правда, факт экономической истории Австрийской империи). А не сообщил, куда поехал, чтобы конкуренты не узнали. Тоже логично. Возмездия не последовало. На протяжении многих следующих лет Тимар живет двойной жизнью: зимой в городе, где его уважают, а летом – на острове, где его любят.

Фаустовский человек. Полная реализация всех жизненных возможностей. Причем в пределах только опыта. И это я еще упускаю детали. На острове он стал отцом, изведал счастье общения с младенцем, потом пережил горечь его утраты (ребенок умер после тяжелой непродолжительной болезни), затем снова стал отцом, и со вторым сыном ничего дурного уже не случилось. Все богатство доступного обычному человеку опыта досталось Тимару.

Но не хватает развязки. В возможность Золотого человека можно уверовать только прочитав конец. Потому что пока жизнь не завершена – говорил еще Аристотель, – нельзя рассудить, счастливая она или нет. Тимар может еще совершить преступление, быть убитым, обвиненным супругой в неверности, отвергнутым обиженной Ноэми и т.д. Двойная жизнь должна во что-то разрешиться.

И она разрешается. Тимар навсегда переселяется на остров. Для этого ему не приходится ни избавляться от жены, ни разводиться. Дело в том, что с каторги возвращается Тодор Кристиан (он том, что этот отпетый мошенник бессовестно грабил его южно-американский филиал, был пойман, осужден и отправлен на галеры, Тимар даже не знал: все это разруливали преданные сотрудники). На каторге Кристиан узнает от сидевшего рядом зека, бывшего турецкого шпиона, тайну состояния Михая Тимара. Кристиан бежит, чтобы шантажировать своего сначала соперника, а потом благодетеля. Золотого человека он обнаруживает депрессирующим в одиночестве у себя в балатонском поместье. У Кристиана масса нужд, и кроме всего прочего он очень зол. Поэтому надругательство над Золотым человеком он начинает с мелочей: обряжается в его дорогую одежду, отбирает часы, бумажник и прочие аксессуары. Тимару это все не нравится. В процессе переодевания ему удается выбить оружие из рук мошенника, поэтому убийство опять не складывается. Но Кристиану этого и не нужно. У него достаточно информации, чтобы испортить Тимару городскую жизнь. Но сначала ему хочется испортить островную. Куда он незамедлительно и отправляется (в шубе Золотого человека можно ехать и на остров). Дело происходит, естественно, ночью. Лед на Балатоне нетверд. Кристиан проваливается в трещину и тонет. Золотой человек навсегда покидает мир, построенный на тайне и нераскрытом преступлении. Он отправляется на остров.

А в городе хоронят Михая Тимара. Тело удалось выловить лишь к весне. Черт лица разглядеть уже невозможно, но одежда, часы и бумажник недвусмысленно свидетельствуют о том, что Золотой человек утонул. Благодарная вдова воздвигает супругу памятник и через год выходит замуж за любимого Качуку. Богатство, по праву ей принадлежавшее, за ней и остается. Happy end.

Не ущемляя ничьих прав, Михай Тимар живет на острове, арендуемом им в полном соответствии с законом. На этом острове нет политики, нет денег, нет религий, нет государственных и национальных различий. Роман заканчивается страницей прямого авторского текста. Автор получает разрешение приехать на ничейный остров и побеседовать с патриархом:
«- Чем вы занимаетесь, – спросил он.
– Я романист.
– Что это значит?
– Романист – человек, который по окончанию способен восстановить весь ход истории с самого начала.
– Тогда восстановите мою, – сказал он, пожимая мне руку на прощание. – Перед вами человек, который покинул мир, где им восхищались, и создал второй – где его любили».

Собственно, примерно вот это и означало в довоенной Европе «изведать жизнь во всех ее возможностях». Экзистенциалистского вопроса о выборе тогда еще не стояло. Фаустовский человек мог в буквальном смысле все.

Примеры, похоже, способны воздействовать даже на исторические обстоятельства. Если следовать внутренней хронологии романа, право Тимара распоряжаться островом истекло в 1923 году. К тому моменту его уже не было в живых. Именно в 1923 году, после исчезновения Оттоманской империи, остров Ада-Кале официально отошел к Румынии.
Вопрос о реальном смысле, экземплификации реализованной во всей полноте человеческой жизни снова не имеет ответа. Новейшая центрально-европейская литература демонстрирует лишь великую ностальгию по классическому образцу.

Читаем пьесу о венгерской революции 1956 года, написанную в 2005-м. Главные герои, Он и Она, русский солдат, сочувствующий венгерскому восстанию, и французская студентка, случайно оказавшаяся в революционном Будапеште, стоят перед выбором: личным, политическим, национальным. Им приходится расставаться, а они не хотят; совесть говорит ему сражаться на стороне венгров, а приказ велит им противодействовать; ее страсть достаточно велика, чтобы пойти за ним куда угодно, но и рассудок ясен настолько, чтобы вернуться в свободный западный мир. Она решается. Назначает ему встречу в Кале. Он отвечает: «Кале… Есть еще остров такой: Ада-Кале… <…> На Дунае. У Железных Ворот, где сходятся три границы: венгерская, сербская и румынская. Там жил Золотой человек со своей возлюбленной. <…> Сто лет назад»2.

Восточно-европейский человек и в пятьдесят шестом году не хотел делать выбора. Он вспомнил реальный пример реализации всех доступных жизненных возможностей. Другого примера перед ним не было. Способна ли вообще современная культура их создавать? Это вопрос.

Разумеется, все это было рассказано исключительно ради примера.

1 Один из английских переводов романа даже называется «Современный Мидас». Что, конечно же, неточно. Мидас был задавлен и погублен своим богатством. Михай Тимар своим богатством удачно распорядился, не потеряв при этом самого себя. Но если смотреть со стороны, добывал он это богатство действительно подобно Мидасу: казалось, что в деньги обращается все, к чему он прикасается.

2 Геза Сёч. Либертэ-1956 // Мавзолей. Современная венгерская драматургия в двух томах. М.: «Три квадрата», 2006. Т. 1. С. 104-5. Надо сказать, что современные венгерские авторы сильно преувеличивают осведомленность русского читателя в центрально-европейской классике.

Ольга Балла: ПИСЬМА АКАДЕМИКА УХТОМСКОГО: О ТЕКСТАХ-ПЕРЕКЛЮЧАТЕЛЯХ

In ДВОЕТОЧИЕ: 11 on 24.07.2010 at 01:01

Как известно, биография людей определённого склада состоит по преимуществу из прочитанных текстов. Более того, ими она в значительной степени и создаётся. Почему-то даже в большей степени, чем услышанным, увиденным, прочувствованным и пережитым.
Поскольку тексты в биографиях такого типа заменяют собой едва ли не всё вообще, они просто вынуждены, оставаясь текстами, выполнять большое разнообразие функций.
Бывают тексты-события. Тексты-происшествия (это те, которые разнообразят существование ровно настолько, чтобы быть замеченными, но в связи с которыми ничего важного не случается). Фоновые тексты. Тексты-ориентиры. Тексты-задания. Тексты-вызовы. Тексты-препятствия. И многие другие разновидности, каждая из которых достойна отдельного рассуждения.
А ещё бывают тексты-переключатели: такие, которые вдруг – и бесповоротно — меняют всю конфигурацию душевной жизни.
В отличие от текстов-событий, которые переживаются долго (хоть всю жизнь напролёт!) сами по себе; от текстов-фонов, которые могут не замечаться вовсе, но неизменно сопутствуют повседневному поведению человека, поддерживая его, определяя его ритмы и интонации – тексты-переключатели срабатывают, подобно механизму. Они что-то – как правило, непостижимым образом и резко — меняют в нас – и после этого спокойно могут уходить на периферию памяти. Или даже забываться вовсе.
Мне было почти пятнадцать: странное состояние между детством, которого фактически уже не было – и неким принципиально другим, «взрослым» состоянием, которое явно должно было уже быть, но которое всё никак не наставало, и хуже того – оно никак не представлялось. У него не было контуров, не было содержаний – в некотором смысле его не было вообще.
Момент, когда моё детство кончилось и началось другое состояние – я помню с точностью до дня: 1980 год, третье июля. Новое состояние можно назвать юностью, а началось оно с текстов, случайно прочитанных в случайном же, найденном на даче среди старых журналов, номере «Нового мира» за январь 1973 года. Это были избранные письма академика Алексея Ухтомского (1875-1942), физиолога, создателя учения о доминанте , своим ученикам-собеседникам: личные письма, адресованные частным лицам.
Там – в довольно жёсткой, до требовательности и категоричности, форме – шла речь о том, как следует жить.
Необходимо, писал академик Ухтомский, «поставить “центр тяготения” вне себя, на другом: это значит устроить и воспитывать своё поведение и деятельность так, чтобы быть готовым в каждый данный момент предпочесть новооткрывающиеся законы мира и самобытные черты и интересы другого лица всяким своим интересам и теориям касательно их» .
Я поверила сразу. Не нуждаясь ни в развернутых доказательствах провозглашаемого, ни в долгих выяснениях, кто таков был все это написавший и стоит ли ему верить вообще: то, что верить стоит, было очевидно априори. И это при том, что Ухтомский, собственно, ничего и не доказывал: он декларировал, и вполне настойчиво; он проповедовал. Для него речь шла о вещах совершенно несомненных.
«Освободиться от своего Двойника – вот необыкновенно трудная, но и необходимейшая задача человека!»
Перестать проецировать. Перестать видеть во всем – себя и свое. Увидеть, наконец, Другое – в его инаковости, какой бы та ни оказалась. Увидеть и суметь выдержать.
«В этом переломе внутри себя, – говорилось далее, — человек впервые открывает лица помимо себя и вносит в свою деятельность и понимание совершенно новую категорию лица, которое “никогда не может быть средством для меня, но всегда должно быть моей целью”».
Это был первый текст, который я к собственному изумлению стала подробно конспектировать: чтобы сросся с моим почерком, с моими привычными движениями. Я и сейчас цитирую его по этому конспекту, который стал его естественным обликом.
«…только переключивши себя и свою деятельность на других, человек впервые находит самого себя как лицо!»
Именно Ухтомскому я по сей день благодарна за то, что он вывел – даже вытолкнул — меня из детства. Одним щелчком переключил всю настройку внутренней оптики, после чего она уже никогда не возвращалась в прежнее состояние.
«…быть чутким к реальности как она есть, независимо от моих интересов и доминант!»
Это и был мой «текст-переключатель» — пожалуй, главный.
Он не вошел даже в состав «персональной классики» — устойчивого корпуса сопровождающих (вплоть до того, что – преследующих) всю жизнь цитат. Цитаты из Ухтомского как таковые сопровождали меня недолго. Но созданное ими – сразу, одним движением – отношение к жизни осталось навсегда, оно действует и сию минуту.
«…Открылись уши, чтобы слышать, и только оттого, что решились вынести из себя центр главенствующего интереса и перестать вращать мир вокруг себя» .
Как и почему подобное происходит? Как вообще срабатывают такие тексты? Да, конечно, нужна была душевная техника, руководство, набор простых до очевидности указаний: что с собой делать. Даже не «зачем» и «почему», а именно «что». Но почему именно это?
«…Лишь бы было спасительное недовольство собою и затем искренность в своих стремлениях…»
Понятно, что событие смысла происходит не в человеке, не в тексте, но в точке их пересечения, совпадения – пусть кажущегося – смысловых линий. Но что должно произойти, чтобы такое – совпало?
«…Нам надо из самоудовлетворенных в своей логике теорий о человеке выйти к самому человеку во всей его живой конкретности и реальности, поставить доминанту на живое лицо, в каждом отдельном случае единственное, данное нам в жизни только раз, и никогда не повторимое, никем не заменимое» .
Открылось ли мне тогда что-то неожиданное, радикально новое, переворачивающее привычные взгляды на мир и людей? Скорее напротив.
Прочитанное лишь подтвердило то, что до тех пор едва ли не изо дня в день повторяли воспитывавшие меня взрослые. Упреки в эгоцентризме и глухоте были самыми типичными из упреков — и самыми привычными из них, — настолько, что даже перестали представлять собой проблему, которую хорошо бы как-то решать: они вошли в состав моих очевидностей, образовали самый костяк моего самоощущения. Удивительно ли, что всего этого я по существу не слышала?
Отдельный вопрос, что всё это, якобы привычное, оказалось подтверждено некоторым особенным образом.
Слова неизвестного мне тогда, отличавшегося от меня едва ли не во всех мыслимых отношениях человека сработали как выявители очевидного. Ценность Другого – в виде постоянно повторявшегося «думай о других!» — была мне известна едва ли не отродясь (и у меня даже находилось что на это возразить: «другой», мол, должен бы эту свою замечательную ценность еще доказать), но благодаря Ухтомскому она стала открытием.
Почему все-таки?
Было ли это связано с качеством текста? Вряд ли: текст по-девятнадцативековому тяжеловесный, рассудочный, дидактичный, с повторениями, вязкими причастными оборотами и превосходными степенями – «новооткрывающиеся», «необходимейшая»… С аргументами, которые он приводил? Вот это вернее.
«Я ужасно боюсь доктрин и теорий и так хотел бы уберечь моих любимых друзей от увлечения ими, чтобы прекрасные души не замыкали слуха и сердца к конкретной жизни и конкретным людям, как они есть!…»
Аргументы в пользу предлагавшейся (точнее – настойчиво утверждавшейся) Ухтомским этической позиции были — по крайней мере, тогда мне так прочиталось – вовсе не этические. Сработало именно это: чисто этическое тогда – и долго еще потом – не было для меня убедительным, не казалось самоценным. Аргументы были «гносеологические» — от качества познания: эгоцентричный — ущербен в познании. Обречен на скудость и косность (если не попросту – ложность) мысли.
«…изучая самодовлеющие факты мира, он (человек. – О.Б.) небывало обогатил свою мысль!»
Пожалуй, именно эта фраза стала для меня самой убедительной, определившей восприятие всех остальных – первой бросилась в глаза, первой запомнилась, и вспоминалась потом дольше всех остальных.
«…а жизнь и история мудрее наших наилучших рассуждений о них…»
Может быть, если бы автор не был ученым – он бы меня тогда не убедил.
Надо ли говорить, что центрированность на познании и тем более -представления о его самоценности самому Ухтомскому совершенно не были свойственны? Тогда я этого, разумеется, не знала, но это и не было мне важно. Не помню, обратила ли я тогда внимание на то, что Ухтомский был глубоко верующим – христианином-старообрядцем, что, кроме естественного отделения физико-математического факультета Петербургского университета, он закончил словесное отделение Московской духовной академии и был кандидатом богословия. Что именно занятия богословием привели его в молодости к пониманию необходимости выявить естественные основы нравственного поведения людей, природные механизмы становления личности; а для этого – изучать физиологию нервной деятельности вообще и головного мозга в частности. Что конечные мотивы его деятельности – и научной, и всякой другой – были без сомнения религиозны. Не помню, было ли это сказано там вообще. Не удивлюсь, если нет. Религиозная природа того, что писал Ухтомский, стала мне ясна гораздо позже – но вошла в меня, думается, уже тогда.
Видимо, этическое (а с ним — и религиозное) может войти в человека едва ли не любыми путями, и путь познания – из привилегированных. Познание преставляет собой часть этики – и, может быть, не самую даже значительную, — а не наоборот, как я была уверена в свои без малого пятнадцать лет: познание и мышление, думалось, главнее всего, а этика – как совокупность принципов взаимодействия с миром и его обитателями – постольку-поскольку, если ради чего серьезного и существует, то разве что ради того, чтобы мир не причинял нам по возможности лишней боли, — урегулирование отношений с ним, договор о взаимном ненападении – чтобы в главном не мешал.
Интуиции, которые начались во мне с писем Ухтомского и проявлялись – пожалуй что, и несколько видоизменяясь – постепенно, на протяжении многих лет – сейчас выглядят вот как: стала ясна неразрывность познания и этики, отношения к смыслам и отношения к людям – то есть, попросту, принадлежность этих вещей к одному смысловому континууму, внутри которого лишь с известной долей условности могут быть проведены границы.
А может быть, и так: если нас действительно Кто-то воспитывает (чего у меня нет никакой возможности исключать) – Он, по всей вероятности, подбирает к нам такие ходы, такие ключи, которые как раз совпадают с нашей внутренней формой, — подносит нам «общечеловеческие», «общезначимые» — далеко превосходящие нас — ценности и смыслы с самых чувствительных наших сторон: чтобы мы их увидели.

Н. Мушкин: ЕЩЕ РАЗ О ПОГОДЕ НА ВОСТОКЕ И НА ЗАПАДЕ

In ДВОЕТОЧИЕ: 11 on 24.07.2010 at 00:59

В Иерусалиме было холодно. Я зашел погреться в приют для пятишекелевых книжных монстриков на улице Шац. Ортодокс, чье лицо, явственно выдававшее его дальневосточное происхождение, смело уподоблю сухой сморщенной грушке, тихонько хихикал чему-то своему, рассматривая альбом-путеводитель по Гарцу и подкручивая длинные пейсы.

Среди старых путеводителей, лекций по американской экономике и советских учебников агрономии эпохи дедушки Лысенко рылась Гали-Дана Зингер, которая, похоже, проводит там все дни своей жизни. Не потрудившись обернуться, она протянула мне небольшую книжицу в желтом переплете с черными китайскими иероглифами. Книжица была написана человеком по имени Чьянг Йи, называлась «Молчаливый путешественник в Лондоне» и открывалась репродукцией тонкой китайской акварели, изображающей диких гусей на берегу заросшего кувшинками водоема. А на обороте титульного листа я увидел знакомый значок, всегда вызывающий какое-то теплое союзническое чувство – «издание, соответствующее военному стандарту экономии» (лев, возлегший над раскрытой книгой) и убедительное заверение в том, что бумага и переплет этой книги отвечают суровым требованиям стандарта. Это было четвертое издание, напечатанное в 1943 году.

Молчаливый путешественник с первого взгляда пленил меня своим мягко-ироничным, всегда доброжелательным тоном и тем необычным, да простится мне невольная двусмысленность, дальневосточным углом зрения.
Во введении Чьянг Йи пишет:

«Одна леди сказала мне, что она никогда не стала бы писать книгу о “диковинах и курьезах”, ибо ни один ученый этим не занимается. Забавно, не правда ли, — ученые по всему миру одинаковы, и многие в Китае с нею бы согласились. Наше мышление, как вы знаете, в основном следует конфуцианским идеям. Тема, не связанная с конфуцианскими понятиями праведности, послушания, искренности и т.п., не достойна ученого обсуждения. Книга, не имеющая к подобным вещам отношения, не имеет права храниться в комнате ученого из страха хозяина «обидеть классиков». То, что я сейчас пишу, по-китайски было бы названо «книгой под подушкой» (точное жанровое совпадение с «Pillow Book» – «Записками у изголовья» Сэй Сенагон, средневековой японской придворной дамы, ставшей всемирно известной в XX веке. – Н.М.) или «книгой для отдыха после вина или чая». Я думаю, большинство тех, кто знаком с китайской кухней, слышали выражение «чоп сюй». С тех пор, как я приехал в Лондон, я часто приглашаю моих английских друзей на китайские трапезы. Обычно они выбирают «чоп сюй» и спрашивают, из чего это приготовлено. Я отвечаю просто: «Из всего». Все китайские повара и официанты знают, что английские посетители их ресторанов любят это блюдо. По-китайски оно называется «цза цзюй», что в кантонском произношении звучит как «чоп сюй». «Цза» значит – «смешанные», а «цзюй» – «фрагменты». Сегодня это блюдо как раз и представляет китайскую кухню на Западе. Возможно, мне следовало бы назвать книгу «Лондонский чоп сюй» – в ней нет ничего особенно ценного, но кому-нибудь она может показаться аппетитной».

Георгианская Англия была вполне готова к восприятию этого жанра, благодаря многолетней традиции, начатой полутора веками раньше «Жизнью и мнениями Тристрама Шенди» и «Сентиментальным путешествием» Стерна, и принесшей обильные плоды современной молчаливому путешественнику эссеистики «о том, о сем», среди авторов которой достаточно упомянуть Г.К.Честертона и А.А.Милна.
«Молчаливый путешественник в Лондоне» впервые увидел свет в 1938 году, вслед за тремя другими книгами Чьянг Йи: «Молчаливый путешественник в Озерном краю», «Китайский взгляд» и «Китайская каллиграфия». Чьянг Йи, вынужденный покинуть Китай в 1933 году и проведший несколько десятилетий вдали от родины, необычайно быстро и успешно адаптировался в английской культурной среде.
Но принятый повсюду, он постоянно и добровольно сохранял некоторую набоковскую дистанцию, позволявшую ему наблюдать окружающее со стороны, причем, более пристально вглядываясь в нее, чем то пристало бы настоящему английскому джентльмену. «Я странствовал по Лондону молчаливо и очень тихо, – писал он, – и благодаря моему молчанию действительно увидел множество вещей».
Однажды он прочел в «Таймс» статью, озаглавленную «Тишина в метро», в которой сообщалось, что Управление общественного транспорта в Лондоне, постоянно вводившее все новые и новые усовершенствования на благо общества, объявило о большом капиталовложении для создания бесшумных линий метро. «Эта неслыханная перестановка, смена шумных поездов с молчаливыми пассажирами шумными пассажирами в бесшумных поездах, если она осуществится, станет еще одной тихой революцией в подземном Лондоне, из тех, что более всего заметны случайным гостям столицы в последние 20 лет». Лондонцы, как показала история, не слишком изменились, не превратились в болтливых римлян, несмотря на тишину городской подземки, лишь изредка прерываемую загробным гласом, призывающим Mind the gap. Среди них Молчаливый Путешественник мог безнаказанно быть самим собой. «Эта книга, – писал он, — ни что иное, как запись всего того, о чем я разговаривал с самим собой на протяжении пяти лет в Лондоне, оставаясь столь молчаливым».
Особую прелесть этим записям придают авторские акварели, цветные и монохромные, и стихи в оригинале, украшающие страницы четкими столбцами каллиграфической иероглифов и сопровождаемые собственными английскими переводами. Чьянг Йи пишет о самых разных материях: о природе, о детях, об искусстве, о чае, об именах, о книгах, о памятниках, о людях и, конечно же, о погоде.
Сейчас, когда за окном сердито завывает резкий иерусалимский ветер и в холодном воздухе обманчивых, как всё в этой призрачной жизни, субтропиков висит, по меткому выражению одного моего англо-израильского приятеля, «постоянная угроза дождя», наиболее проникновенно звучат главы, касающиеся лондонской зимы, тумана и снега. Мысли о погоде приходят на ум сами собою, и разговор, не претендующий на решение мировых проблем и на глубокие социо-культурные обобщения, течет плавно и неспешно.
Чьянг Йи приводит цитату из стихотворения Су Тан-По о погоде на южном китайском острове Хайнань:

Все четыре сезона – лето,
один порыв дождя –
и это уже осень.

И следом в этой же циньской традиции пишет двустрочное стихотворение касательно лондонской погоды:

Несколько солнечных дней заставляют почувствовать весну,
Но нет сезона, когда уходит зима.

«Мне кажется, в Лондоне можно жить, экономя на портных. Если вы не денди, то пары костюмов вам достаточно на долгое время. Дело обстоит иначе в Китае, где нам приходится иметь не менее четырех перемен для каждого сезона. […] Одна китайская дама сказала мне как-то, что при виде англичанки на улице она не может сказать, принадлежит ли та к королевской семье или это продавщица из универмага, потому что все женщины носят примерно одинаковые платья сходных цветов и стиля. Качество материалов может несколько различаться, но для иностранца это ничего не определяет. Тогда я ответил: «Это следствие английской демократии». Но, возможно, демократии приходит на помощь природа, ибо лондонская погода делает невозможным большее разнообразие».
В одной из классических китайских книг, «Цо Чжуан», написанной около пятого века до нашей эры, Чьянг Йи обнаружил странную концепцию погоды:

«Другой правитель Чинь заболел, и к нему был послан доктор Хо. Изучив проблему, доктор сказал: «Ваше заболевание неизлечимо. Оно не вызвано ни демонами, ни пищей. Вы пребываете под влиянием ядовитых, подобно Ку, женских чар. Добрый министр умрет, и небеса не смогут его защитить». – «Разве нельзя приближаться к женщинам?» – спросил больной. «Только в самой умеренной пропорции. Существуют шесть типов погоды, которые порождают пять вкусов, пять цветов и пять звуков. В избытке каждый из них вызывает болезнь. Эти шесть типов: облачно, ясно, ветрено, дождливо, туманно и солнечно. Они образуют четыре сезона и следуют порядку пяти элементов. Если баланс нарушится, результатом становится заболевание. Чрезмерная облачность приводит к холодным заболеваниям, чрезмерная ясность – к горячим заболеваниям, чрезмерный ветер – к заболеваниям желез, чрезмерный дождь – к кишечной хвори, чрезмерный туман вызывает чувственность, а избыток солнца – сердечные проблемы. Женщины связаны с облачностью и туманами. Излишний контакт с ними вызывает лихорадку, заканчивающуюся болезнью Ку».
«Не все в этом абзаце имеет отношение к моей теме,
– продолжает Чьянг Йи, – но мне, тем не менее, кажется, что гений древности уже в те далекие дни предсказал лондонскую погоду и ее последствия. Несомненно, излишняя облачность, туман и дожди являются причиной того, почему всякий житель Лондона должен постоянно иметь при себе врача. У нас, китайцев, доктор не приставлен к каждому, и мы обращаемся к нему только тогда, когда действительно серьезно больны. Что до густых туманов, то они объясняют мне пристрастие лондонцев к шотландским элям и ирландскому темному пиву.
Тем не менее, лондонская погода – большое подспорье, по крайней мере, в одной области: нет ничего интереснее разговоров о ней! Двое абсолютно не знакомых друг с другом людей, которые к тому же не особенно стремятся познакомиться, могут, сидя на садовой скамье или в железнодорожном купе, часами разговаривать о погоде. Если на какой-то вечеринке беседа начинает затухать, вы можете легко переключиться на эту тему. Я всегда восхищаюсь этим родом разговора, и мне представляется, что лондонцы весьма дружелюбны и пребывают в неком погодном братстве, не испытывая необходимости близко знакомиться друг с другом. Я часто слышал, что английские манеры прохладны, как английская погода, но ведь это не так, в тех случаях, когда ее обсуждают. Более всего восхищает меня выбор терминологии в их прогнозах погоды: ожидается главным образом ясная, умеренная погода с легкой переменной облачностью, временами неустойчивая, возможен дождь и т.д. и т.п.»

Взгляд художника примечает в лондонской зиме красоты, скрывающиеся от продрогшего сопливого прохожего, не склонного глазеть по сторонам. Чьянг Йи рисует и описывает черные, сбросившие листву деревья, чью обнаженную прелесть он предлагает в качестве альтернативы для нуждающихся английских живописцев, не имеющих достаточно средств для ежедневной оплаты обнаженной натуры в своих ателье. Лондонская зима, как ни один другой сезон, представляется ему идеальным временем для художественного постижения места.

«Английский характер яснее всего наблюдается в зимнее время. Хотя современные дома снабжены центральным отоплением, многие семьи предпочитают очаг с углем. Я побывал в ряде старых английских домов, и более всего врезалась мне в память картина, представляющая хозяина или хозяйку, стоящих посередине каминного коврика спиной к огню. Я полагаю, с этой позиции удобнее всего разговаривать с гостями и развлекать их, но понимают ли они, что закрывают огонь от остальных? Мне нравится наблюдать свободный танец языков пламени, и потому я зачастую наслаждаюсь этим зрелищем через ноги хозяина. Английские брюки чрезвычайно узки и действительно занимают немного места, но что делать, если перед огнем стоит хозяйка? Однажды я наблюдал особенно яркое проявление этого обычая в одном из старых домов на Финсбери Сёркес, где мне случалось преподавать. Пока я сидел за столом, проверяя какие-то бумаги, один из наших худощавых почтенных профессоров с лысой головой и седой бородой подошел к камину. Повернувшись спиной к огню и вставив в правый глаз монокль, он начал весьма внимательно читать. Его ступни и голова находились в состоянии фиксированной неподвижности, в то время как торс и бедра медленно раскачивались из стороны в сторону. Насмотревшись на него, я закрыл глаза, а потом попробовал смотреть снова. Я не видел ни головы, ни ног – только подвижную часть, заставившую меня вспомнить большой маятник из старых часов. Надеюсь, читатель мой не сочтет, что я выставляю пожилого профессора на смех! Профессоров следует всегда уважать, и я, пришедший из страны, где почитание старших так распространено, должен особенно тщательно следовать этому закону! В Китае зимой часто бывает невероятно холодно, особенно в северных районах. У нас тоже есть очаги, самые различные в разных местностях. В моем родном городе мы жжем уголь в бронзовом сосуде на деревянной подставке, которая обычно устанавливается в середине комнаты, чтобы люди рассаживались вокруг. Нам незачем нагревать наши спины, но мы любим класть ноги на подставку, если она не слишком высока. Ноги у нас часто холоднее всех прочих частей, поскольку обувь сделана целиком из ткани. Если подставка высока, то мы часто греем над нею руки. Так или иначе, холод иногда невыносим, но он всегда очень сухой».

Одна из самых замечательных глав этой книги – «Лондон в снегу». Она начинается исчерпывающим по своей выразительности объяснением:

«Название этой главы вводит в заблуждение, поскольку за пять лет, которые я провел в Лондоне, я ни разу не видел его покрытым снегом». Замечательна сцена, которую он наблюдает перед рождественской витриной, украшенной снежной декорацией с Санта-Клаусом в шубе. Пятилетняя девочка с мольбой в голосе спрашивает маму: «У нас будет такой снег на рождество? Почему его еще нет, ма-ам?»

Иное дело – лондонский туман. Лондонцы, по мнению Молчаливого Путешественника, предпочитают строчить на него пасквили. Он приводит цитату из Э.В.Лукаса, писавшего: «Лондон открыл Уистлер. Десятилетиями лондонский туман был темой для сарказма. Понадобился этот чувствительный американец-парижанин, чтобы показать нам город загадочной, призрачной красоты. Теперь это известно каждому».

«Я, – пишет Чьянг Йи, – с детства привык к горному туману центральной Азии, и у меня всегда были к нему добрые чувства. Живя на вершине своей родной горы, я не знал наслаждения, сравнимого с созерцанием густого тумана, поднимающегося от основания к вершине, словно поглатывающего меня внезапно вместе со всем окружающим. Но, хотя я неоднократно видел утренний или вечерний туман, накрывающий целый город, как это часто у нас изображается в поэзии и живописи, с туманом такой густоты, как лондонский, я не сталкивался. Здешний туман – не того чистого белого цвета, к которому я привык, он желтоват, а иногда – сер. Его частицы не освежают лицо, но забивают ноздри дымной влагой.
В первую свою лондонскую зиму я получил письмо от друга из Китая, где он спрашивал, действительно ли лондонский туман можно резать ножом. Тогда, еще не столкнувшись с самым худшим, я ответил отрицательно. На следующий Новый год я был приглашен на вечеринку где-то на Говер-стрит. Отправившись из Хэмпстеда, я уже приближался к перекрестку Морнингстон, когда без малейшего предупреждения все погрузилось в плотный желтоватый кисель, делавшийся еще гуще в наступающих сумерках. […] Я сошел с автобуса, предпочитая идти пешком. На тротуаре я пережил немало увлекательных приключений: однажды я наткнулся на почтовый ящик, затем ухватил кого-то за руки – мы рассмеялись, не видя друг друга. Свет магазинной витрины я принял за огни автобуса и, чтобы спастись от него, забрел в конюшни, позади магазина Мейплз. […] На следующий день я купил газету «Ивнинг Стандард» с броским заголовком на первой полосе: «Семь человек забрели в реку». Оказалось, что среди множества людей, следовавших берегом Темзы, семерых в тумане занесло в воду. И я тут же вспомнил карикатуру из «Панча», изображающую двух призрачных джентльменов, с подписью:
– Будьте добры, покажите мне, как пройти к реке!
– Прямо вперед. Я только что оттуда.
Не считая такого густого смога,
– пишет Чьянг Йи далее, – я люблю почти все разновидности тумана. В один туманный день я был взят на башню Вестминстерского собора, с которой, как говорят, можно увидеть весь Лондон. Мой английский друг думал, что только из вежливости я утверждаю, что мне нравится открывшееся перед нами туманное пространство, и, не переставая, извинялся за такой неподходящий день. А я действительно не понимал, что он имеет в виду, когда говорит, что в этот день не на что было смотреть. […] Спустя некоторое время я снова отправился туда в одиночестве. Лифтер посоветовал мне не тратить шиллинг понапрасну, поскольку день был туманный. Я ответил, что хочу подняться и увидеть «ничто», и он улыбнулся. Я был там единственным посетителем и обошел все четыре стороны башни, чувствуя, что живу на небесах. Сквозь белый туман, окружавший меня, я мог даже вообразить свой далекий-далекий дом. Это ощущение я могу проиллюстрировать цитатой из книги Линь Ютана «Важность жизни»:
«Есть иная разновидность путешествия. Моя американская подруга описывала, как она отправилась с китайскими друзьями на холм вблизи Гуаньчжоу, чтобы «увидеть ничто». Чем выше они поднимались, тем гуще становился туман, можно было слышать мягкие звуки капели на листьях и траве. Ничего не было видно, кроме тумана. «Но сверху прекрасный вид», – настаивали ее китайские друзья. Она продолжала подниматься с ними, пока не увидела вдали кусок скалы, окруженный облаками. «Это – Перевернутый Лотос, – сказали ее друзья. – Но на вершине есть еще более великолепные виды». Наконец они достигли пика. Со всех сторон их окружал туман, и на горизонте едва виднелась тусклая полоска холмов. «Но ведь здесь ничего не видно!» – «В этом-то все и дело. Мы поднимаемся, чтобы увидеть ничто», – ответили ее китайские друзья».

Чьянг Йи заканчивает главу о лондонском тумане стихотворением, которым и мне хотелось бы завершить этот писанный в центре мира зимний эссей о переменчивости погоды на Западе и на Востоке, об обманчивости наблюдений за нею и о неоднозначности культурных прочтений давно всем знакомых текстов цивилизации:

О, лондонский туман, лондонский туман!
Сколь многие прошли сквозь твои необыкновенные радости:
Стремишься на восток, а оказываешься на
западе, с помутненным рассудком.
Туда, сюда, все смутно – таков путь в тумане.
Натыкаясь плечами, лягаясь, весело восклицая,
Не различая прекрасного и обыденного – так
встречаются в тумане.
Утром и вечером лучше всего,
словно там, нет, не там – это деревья в тумане.
Мне нравится их легкая, неуловимая повадка.
Вот почему я так люблю жить долго
среди лондонских туманов.

Image and video hosting by TinyPic

Некод Зингер: ИРЛАНДСКИЙ ДЖЕНТЛЬМЕН, СПРЯТАВШИЙСЯ ПОЗАДИ ЦВЕТКА

In ДВОЕТОЧИЕ: 11 on 24.07.2010 at 00:56

«Кто прежде видел черепаху с любящим взглядом?» — вопрошает на первой странице своего альбома акварелей и рисунков узник приюта для душевнобольных Чарльз Алтамонт Дойль. На дворе 1889 год. На картинке, рядом с любящей черепахой – фея, гадающая перед цветущим кустиком, «который из первоцветов наипервейший».

Впервые на этот альбом обратили внимание в начале 1977 года. Двадцатью годами раньше некая английская особа получила его в подарок от друга, купившего Бигнелл Хауз — загородный дом семейства Дойль, и обретшего в придачу кучу хлама, пылившегося на чердаке. До тех пор про Чарльза Алтамонта Дойля было известно лишь то, что он имел честь приходиться отцом прославленному автору детективных историй.

Открытие необычного иллюстрированного тома сделало существование джентльмена, стоявшего за его созданием и носившего соответствующее имя, уже более вероятным фактом, однако все еще настолько расплывчатым и туманным, что даже проницательный сыщик с Бейкер Стрит, возможно, счел бы его мистификацией. Ведь все приметы реальности, имевшие отношение к этому делу, были настолько неуловимы и обманчивы, а главный герой — настолько призрачен!

В галерее Маас, специализировавшейся на искусстве викторианской эпохи, куда обладательница реликта обратилась по совету друзей, немедленно поняли, что открытие книги Дойля — из ряда вон выходящее событие.

Молодой филолог и телепродюсер Майкл Бейкер, подпавший под очарование увиденной им книги, взялся за расследование личного дела Дойла. «Эта книга рисунков, — писал он, — словно труп под половицами, была моим единственным ключом, единственной уликой». И она больше скрывала, чем открывала, будто следуя давнему пожеланию своего автора:

Не умея рисовать оборотную сторону лягушачьей головы, разумно было спрятать ее позади цветка – ах, если бы я мог спрятать прочие мои недостатки!

Стремление ограничиться намеком, спрятать за каким-нибудь цветком часть того, что другие не видят вовсе, предварительно приоткрыв перед простодушным зрителем завесу реальности, приводит на ум иудейское религиозно-мистическое отношение к изображению. Вовсе не случайным представляется появление в дневнике младенца Моисея, который взирает на нас одним глазом из-за листа аира, скрывающего половину его круглого лунообразного лица. Сокрытие второй его половины восполняется отражением первой в водах Нила, создающим вместо одного объективного взгляда на мир два односторонних, автономных один от другого. Примечательно, что эта, самая таинственная и самая крупная, в целый разворот по вертикали, картинка – фактически единственная, в которой экзотическая флора и пейзаж воображаемого Египта занимают место естественного природного окружения Дойля.

Но Бейкер, помнил золотое правило детектива с Бейкер Стрит, гласящее, что чем случай более странный и причудливый, тем менее загадочным он может оказаться в конце концов.

Словно специально для того, чтобы еще больше осложнить поиск, многие карандашные записи в дневнике были стерты чьей-то заботливой рукой, вооруженной резинкой. И все же кое-что удалось установить уже на начальном этапе. Не вызывало сомнений, что Чарльз Дойль был ирландским патриотом и истовым католиком, а также то, что он страдал близорукостью, обладал недюжинным умом, был изрядно начитан, безусловно обожал свою жену, расчесывавшую свои волосы на прямой пробор, превосходно владел английским языком, некогда держал кошек и был сведущ в геральдике. Заболевание его выражалось в долгих периодах глубочайшей депрессии и приступах тяжелой головной боли. Кроме того, автор был подвержен характерным для викторианцев странностям и чудачествам: боялся птиц, верил в фей и вдобавок ко всему был человеком диспозиции не вполне практической, с точки зрения джентльменов, хранивших голубые карбункулы в рождественских гусях.

Сохранившиеся записи свидетельствовали о том, что Дойль тяготился положением сумасшедшего. По сути, вся эта книга была затеяна им в качестве наглядного доказательства собственной вменяемости:

Я уверен, что если бы многочисленные тома моего, ну, скажем, не вполне серьезного труда были организованы в приемлемой для публики форме, они угодили бы вкусу бессчетного количества подобных мне людей – и стали бы источником больших денег, которые я хотел бы подарить моим дочерям. Но, столь жестоко заключенный, что могу я сделать? –
Я уверен, что я заклеймен сумасшедшим исключительно из-за шотландской узости и непонимания шуток – если бы Чарльз Лэм или Том Гуд были пойманы, с ними обращались бы так же, как и со мной, и последний, вероятно, никогда не написал бы «Песню рубашки» —
В составлении книги подобного рода изрядная доля успеха состоит в умении не сказать ни слишком много, ни слишком мало, оставив сомнения касательно смысла высказывания, хотя в некоторых случаях задача лучше всего достигается вызыванием сомнения —
Но это верно не только в случае сей книги – Многое вернее всего выражается через отрицание. Так, например, отнюдь не лучшим путем доказательства моей вменяемости было бы концентрироваться на здравом смысле.

Дойль неоднократно возвращается к мысли о практическом (sic!) использовании иной реальности. Так, например, изображая головные уборы фей, он делает приписку:

Если бы только люди превратили очертания и цвета обычных древесных листьев в науку – они открыли бы для себя новое счастье и выгодный источник формальных идей.

С утилитарной точки зрения Дойль, вероятно, ошибался, ибо так и закончил свои дни в приюте. Однако он достаточно адекватно оценивал ситуацию и самого себя внутри этой ситуации и, не в пример другому художнику-визионеру, заключенному в сумасшедший дом, — Ричарду Дадду, сознавал профессиональную ценность своих работ.

Однако глубокая меланхолия омрачала его дни. В сочетании с укоренившимися еще с детства мистическими аспектами католицизма, это приводило его к почти обсессивной сконцентрированности на смерти, в которой видел он счастливое избавление от своей горестной судьбы. Не раз и не два возникает на страницах книги образ автора, радостно приветствующего Костлявую:

Прекрасная встреча! Я уверен, что для католика нет ничего слаще в жизни, чем оставить ее. Слава Богу!
Люди говорят: «правдиво, как сама жизнь», но это правдиво, как сама смерть.

Менее всего автора можно заподозрить в отрыве от окружающего его внешнего мира, ибо одной из доминирующих тем его зарисовок является окружающая природа, причем точность изображения животных и растений изобличает в немопытного натуралиста, постоянно совершающего невероятные и парадоксальные открытия:

Вот плакучая ива, которую я вижу из окна, и ворона имеет обыкновение сидеть на ней таким образом. Это может показаться ребячеством, но, вне всяких сомнений, основано на удобстве.

Там, где в доме привыкла сидеть киска, наблюдай ее наблюдательный критический взгляд, дружелюбный, но скорбный.

Некоторые образы, выдержанные в классической традиции викторианского нонсенса, напоминают Лира и Кэрролла. Вот, например, подпись к рисунку, изображающему человека без головы, рядом с зарисовкой одуванчиков:

Знавал я джентльмена с выражением, легким, в точности как пух одуванчика. Он был слегка легкомысленным – но равно невинным.

И даже самые обыденные вещи преподносятся как нечто из ряда вон выходящее:

То, о чем вы часто слышали, но, возможно, никогда не видели – рыжеволосый мужчина.

Среди мхов, грибов, цветов, белок и птиц в изобилии водятся феи и прочие представители традиционной кельтской нечисти:

Белка нянчит потерянного младенца. Это или чрезвычайно маленький младенец, или чудовищно большая белка.

Эта фея указывает утке на нечто, чего она никогда прежде не видела. Обратите внимание на уткину подозрительную недоверчивость.

Действительно ли Чарльз Дойль верил в фей и эльфов?
Казалось бы, да, если принять во внимание однозначность нескольких записей, вроде помещенного рядом с портретом девушки-кошки, признания: Я знавал такое создание, или заявления: Я точно видел зеленого парнишку.

Несмотря на прямоту и безыскусность этих заявлений, Бейкер все же не был до конца уверен, что в пристрастии Дойля к нечисти не следует видеть его последовательно проводимую в жизнь политику убеждения докторов в своей нормальности методом «от противного». Не будем также забывать, что маска бесхитростности была одним из любимейших головных уборов викторианских эксцентриков.

Но существует ли в этом мире убежище от пугающих птиц и лишенных юмора докторов-шотландцев? Два дойлевских сюжета не оставляют сомнения в том, что, если не сама смерть, то лишь потусторонние силы способны принять точку зрения безобидного близорукого джентльмена, наделенного живым воображением. На одном из листов альбома возмущенная фея говорит грачу:

Убирайся и оставь в покое моего бедного слепого червяка!
Примечание: Возможно ли вообразить слепого червяка в очках? Вы бы не поверили, но на носу сороки существует поразительное количество рисунков.

А на последней странице:

Шотландцы наслаждаются горным пейзажем. Овцы дивятся им, и это неудивительно – но обратите внимание на молчаливое недовольство их ангелов-хранителей!

Семейную традицию духовиденья продолжил Артур Конан-Дойль. Мастер дедуктивного метода, явивший миру героя, способного снять покровы таинственности практически с любых тайн нашего таинственного мира, всегда интересовался оккультизмом, а после Первой мировой войны всерьез предался этой модной страсти. Знаменитый писатель неоднократно утверждал, что ему удавалось установить спиритический контакт с отцом и с другими покойными членами семьи. В конце жизни Конан-Дойл написал не менее дюжины книг и массу газетных статей о загробном существовании души, читал на эту тему лекции по всему миру и возглавил Всемирную федерацию спиритуалистов. В 1922 году он опубликовал особенно примечательную книгу под заглавием «Приход фей», в которой рассмотрел и проанализировал ряд случаев, когда люди не только видели фей, но и фотографировали их. Наиболее поражавшим воображение современников был подробно описываемый в ней опыт двух йоркширских девочек из Коттингли, снявшихся в компании с феями и лесными эльфами.

Несмотря на то, что любой непредвзятый зритель сразу же видит в этих фотокарточках плохо сделанную фальшивку, Конан-Дойл заявил, что «данных свидетельств вполне достаточно, чтобы убедить всякого разумного человека в том, что от этой истории невозможно попросту отмахнуться». Более того, он с негодованием отметал какие угодно возражения по сему поводу. Таким образом, по иронии судьбы-плутовки, великий создатель Шерлока Холмса оказался повинен в использовании методов, которые великий детектив немедленно бы разоблачил.

Вся эта история, безусловно, знакома просвещенному читателю по двум весьма популярным английским фильмам «Волшебная сказка — правдивая история» и «Фотографируя фей», снятым в последнее десятилетие. О том же самом случае написаны по меньшей мере две посредственные книжки, также пользующиеся некоторым успехом. Что же до самого сэра Артура, то вполне возможно, что эти его близорукость и доверчивость были вызваны подспудным стремлением доказать, что отцовское увлечение феями и потусторонним миром было отнюдь не болезненной блажью, но следствием высокой духовности.

Детективный поиск следов покойного Чарльза Алтамонта самым логическим образом повел Майкла Бейкера в двух направлениях: он разыскал всех оставшихся в живых потомков художника и одновременно с этим медицинские документы, хранившиеся в психических лечебницах, где находился его подследственный.

Как справедливо указывает сын писателя, Адриан, в изданной им в 1945 году биографии отца «Подлинный Конан-Дойль», Артур и его прямые потомки «стали единственной в Британской империи семьей, поставившей для Национального биографического словаря пятерых отдельных героев на протяжении всего трех поколений». Столь же богаты выдающимися личностями и поколения предков писателя. Только Чарльз Алтамонт составил исключение и ни в один справочник не вписался.

Единственной из пяти детей Артура, остававшейся в живых к концу 70-х годов, была леди Джин Бромет, бывшая командующая женскими военно-воздушными силами Соединенного Королевства. С ней и встретился наш детектив-любитель. Родившаяся после смерти деда, она мало что о нем знала. Не многим больше, чем ее племянник — бригадир Джон Дойль, владевший несколькими семейными реликвиями, в том числе — наиболее отчетливой из немногих сохранившихся фотографий Чарльза. Выяснилось, что ныне здравствующие Дойли располагают изрядным собранием рисунков и акварелей своего загадочного предка, часть которых явно представляет собой листы, вырванные из альбомов, подобных тому, что был найден в 1977 году.

Поразительно, что практически все отпрыски этого рода, подобно самой леди Джин, оказались так или иначе связаны с вооруженными силами. Все мужчины были либо майорами, либо бригадирами. Но означает ли это, что артистическая натура предков вовсе сошла в семействе на нет? Бейкер вспоминает: «Невозможно было не ощутить при виде, например, майора Иннеса Фаули странного чувства, словно вы находились в компании самого Чарльза Дойля. Все те качества, которые отличали художника, — мечтательность, деликатность, игривый настрой ума – соединялись в этом наименее военизированном из всех майоров. Более того, этот господин был выдающимся акварелистом, явно наследовавшим Дойлю в любви к природным деталям. Картины майора неплохо продавались, но живопись являлась для него лишь побочным занятием. Его подлинной деятельностью в последние годы, после выхода в отставку, стал присмотр за умственно неполноценными людьми. Казалось, колесо семейной истории совершило полный оборот. Поистине ирония судьбы!»

Что до заболевания таинственного предка, то все единодушно говорили об алкоголизме как о единственной причине того, что он лишился должности помощника земельного инспектора в эдинбургской земельной управе, службы вполне респектабельной и требующей навыков архитектора и картографа, и вынужден был провести остаток дней в приюте для умалишенных. Сам же он сетовал по этому поводу в своем альбоме:

Ужасна судьба потревоженного сфинксом художника.
Примечание: Зарисовывая Королевское учреждение в Эдинбурге, я был изрядно беспокоим сфинксами.

Свидетельство о смерти, составленное в крайтонском Королевском приюте в Дамфрисе, тем не менее, объявляет причиной смерти Ч. А. Дойля, последовавшей в четыре часа утра 10 октября 1893 года, «многолетнюю эпилепсию».

Практика помещения эпилептиков с часто повторяющимися сильными припадками в заведения для душевнобольных была широко распространена в XIX веке. Однако совершенно загадочным оставалось то молчание, с которым обходили тему этой болезни Чарльза в семье. Попытки Бейкера добраться до каких-либо иных медицинских документов в истории болезни натолкнулись на твердый и решительный отказ предоставить ему доступ к архивам, полученный от администрации двух лечебниц, в которых проводил свои скорбные дни Дойль. Вместо этого в последнем приюте больного Бейкеру была предоставлена общая характеристика состояния Дойла, и диагноз гласил: «эпилепсия и алкоголизм».

В первом заведении, в которое попал его подследственный, упоминался лишь алкоголизм. Судя по всему, эпилепсия развилась у Дойла лишь в последние два года жизни, причем – как следствие длительного воздержания от алкоголя. Таковы, по крайней мере, выводы нашего детектива-любителя, старавшегося во всем следовать методам Шерлока Холмса. Исследователь и сам сознает частичность и размытость результатов своего поиска. Да и вся история, окружающая эту необычную книжку, притягательна, быть может, более всего своей неуловимостью и отблеском меланхолического лунного света.

«Дневник Дойля», изданный с предисловием Майкла Бейкера издательством «Паддингтон Пресс» в 1978 году, очень точно отражает атмосферу той неподражаемой эпохи, странными озарениями которой еще долго будет вдохновляться изумленное человечество: дух одиночества, чудачества, чистой поэзии и трагического юмора, нонсенса и интеллектуальной игры. А эпилепсия и алкоголизм сами по себе определяют в искусстве немногое — эпилептик может написать и «Коран», и «Братьев Карамазовых», и «Чики-рики-воробья»…

Несколько отрывочных воспоминаний о Чарльзе Дойле рисуют идеальный образ викторианского отщепенца. Джон Диксон Карр, например, писал: «Он любил рыбачить, ведь пока вы заняты рыбной ловлей, надоедливый окружающий мир оставляет вас в покое. Для собственной семьи он постепенно становился призрачным длиннобородым чужеземцем с безупречными деликатными манерами и в пыльном цилиндре, поглаживавшим головки своих детей столь рассеянно, словно гладил кошек».

Майкл и Молли Хардвик утверждали: «Чарльз был блестящим художником, мастером фантазий в манере Фюзели, способным создавать видения, совмещавшие в себе одновременно красоту, магию и тревогу». А Джон Лэмонд заявлял: «Его картины более странны и загадочны, чем все создания Блейка».

Впервые сравнение с Блейком было сделано, вероятно, Артуром в его автобиографии «Воспоминания и приключения», увидевшей свет в 1924 году. Именно в том году он организовал первую и на многие десятилетия единственную выставку работ отца в Лондоне. Известно, что Джордж Бернард Шоу был потрясен увиденным и утверждал, что эти рисунки заслуживают персонального зала в Национальной галерее. Артур всегда считал своего отца самым талантливым художником в семье, превзошедшим и сделавшего блестящую карьеру в «Панче» Дика (среди книг, иллюстрированных Диком Дойлем, кстати, есть вполне близкие нашему герою по духу «Король Золотой Реки», «Книга чепухи» и «В стране фей»), и трех других братьев-художников — Фрэнсиса, Джеймса и Генри, и их отца — Джона Дойля, бывшего ведущим политическим карикатуристом периода Регентства, известным под псевдонимом НВ.

«Его работы несут на себе печать собственного причудливого стиля, приводимого в движение колоссальным естественным чувством юмора. Он был страшнее Блейка, но не столь патологичен, как Виертц. Лучше всего его оригинальность демонстрирует тот факт, что никто не знает, с кем его можно сравнить», — писал Артур Конан-Дойль.

Интересно, что, несмотря на очень слабый контакт, существовавший между сыном и отцом при жизни, существует пример их творческого сотрудничества. В 1888 году Чарльз Дойль выполнил шесть рисунков пером для отдельного издания «Этюда в багровых тонах», изобразив Шерлока Холмса совершенно непохожим на тот, прочно осевший в нашем коллективном сознании, образ, у истоков которого находится хрестоматийный Сидней Паджет. Вместо этого Чарльз придал персонажу своего сына довольно явственные черты самого себя. Вот таким описал его сын: «Высокий человек, элегантный и длиннобородый, обладавший очарованием манер и тонкой обходительностью, равных которым мне редко удавалось встречать. В нем были остроумие и игривость, а также замечательная деликатность ума и чувств, дававшая ему достаточную решимость встать и покинуть любую компанию, в которой тон разговора делался, по его мнению, грубым».

Сегодня, спустя сто пятнадцать лет после смерти близорукого ирландского джентльмена, наблюдавшего фей на расстоянии вытянутой руки, его частная тайна, не превратившаяся в «тайну века» и не разгаданная великим детективом, сохраняет свою притягательность. Загадки «Дневника Дойля», как и загадки несуразных викторианских сфинксов, к которым он неоднократно обращался в своих рисунках и записях, не требуют точных ответов, но продолжают будить воображение. И еще остается надежда на то, что «многочисленные тома» этого дневника откроются нам в один из дней, снабдив секрет Чарльза Алтамонта Дойля связкой новых ключей к потайным дверкам, уводящим всё дальше и дальше от закрытых архивов скорбного дома.

Image Hosted by ImageShack.us

Нахман Бу: 1~1

In ДВОЕТОЧИЕ: 11 on 24.07.2010 at 00:54

Аргумент первый. (Длинный и случившийся). ХХ00 г.

В книжных магазинах, если приглядеться, существуют два мира. В следующий раз, когда вы туда зайдете, не пытайтесь этого заметить, для этого требуется время.
Времени у меня было много, и на свой 20-й день рождения, когда я выбирал себе в магазине книгу, я увидел небольшую квадратную тележку. Она стояла возле выхода, и честно сказать, когда я пытался вспомнить, стояла ли она там раньше, всё, что мне вспоминалось, это мусорное ведро. Но теперь там стояла эта тележка на четырех колесах, на которой красовалось объявление, написанное буквами различных цветов и фонтов: «По Скидке». В своем нынешнем финансовом положении я не мог пройти мимо. Подойдя к тележке и исследуя ее содержимое, я открыл доселе не ведомый мир, не встречавшийся мне прежде в магазинах такого типа.
Если в главном зале, книги лежали рассортированные по стилям и содержанию, то здесь они валялись кучей макулатуры. Почти все книги были напечатаны на дешевой некачественной бумаге. Они были толстыми и неуклюжими. Многие пожелтели. Некоторые выглядели уже побывавшими в употреблении, и в нескольких были отчетливо видны стертые карандашные подчеркивания.
В этом пыльном застоявшемся пространстве я наткнулся на книгу, которая моментально захватила мое внимание. Она была меньше обычных книг, больше похожа на блокнот или дневник, наверное, не слишком, но все же, делового человека. Ее цвет наводил на мысль, что на нее пролили стакан крепкого кофе, и мягкая газетная бумага приняла его оттенок. Стоила она совсем мало, и я купил ее вместе с еще парой книг, закончив свой день рождения на веселой ноте.
Дома я обнаружил, что книга эта была необычной. Она отличалась от привычного романа или сборника рассказов и повестей. Верней сказать, это был каталог. Каталог, состоявший из запечатленных моментов, проекций сцен, явлений и процессов. Метод, которым автор пользовался в составлении этого каталога, стал известен мне гораздо позже, чем книга заняла свое место у меня на полке. Впоследствии он был наречен методом «знания – без знаний» и принят как вполне легитимный способ в познании мира объективного, а также его проявлений в определенных отрезках времени. Но, несмотря на это, каталог продолжал пылиться в подобных тележках, в дальних углах книжных магазинов. С его помощью я попытаюсь составить новый краткий каталог, но о другом времени.
Речь пойдет о годах ХХ00 — ХХ10..

Сон. ХХ01 г .

Тихий, почти мертвый сон. Все слова речи выбраны очень четко и с предельной осторожностью. Вражда с мертвой женой переходит на новый уровень. Когда она говорит о будущем или о прошлом, ему все кажется Сном. Особенно собаки и небеса, которых они порождают. Но настоящий, земной экстаз, который они назвали «1/16 от всего», они испытывали только когда оживлялись воды и текли в его руки сквозь нее.

Бог. ХХ02 г.

Когда в этом году птицы направились к югу, было сказано, что это обычный акт ветра. Но это то, во что верили те, кто не слышал о выжившем. А слышать о нем доводилось отовсюду. Просто, у многих была освоена этика игнорирования, для тех моментов, когда посещались места с Его содержанием. В основном эти места представляли собой плавучие острова и назывались «божественными», потому что там приземлялись целые стаи птиц.

Пища. ХХ03 г.

Когда Баруху преподносят изысканную еду, он вспоминает о днях пищевого штиля. Его сводный брат находил еду, в основном, в нижних столовых, где ее не особо прячут в вечной готовности к землетрясению. Барух помнит, как его брат входит в квартиру в своем пищевом плаще, сияет и, отбиваясь от его протянутых рук, говорит:
— Зеленый кусок получишь в конце!

Дом. ХХ04 г.

Мирьям все звали Золотой. Ее всегда преследовали картины из последнего дома. Как бы далеко от него она ни была. Когда она находила очередной дом, ее уже преследовали новые картины из нового жилища. Когда человек, тот, что внутри любого дома, в домашней культуре превращался в друга и переставал быть тайным, она забывала обо всех перемириях. И тогда начиналась война, между домом и ветром.

Животное. ХХ05 г.

Оглушающий гул предполагает полное безразличие. В округе не найти ни одного тихого места. Птицы целыми стаями спускаются на землю и создают еще один слой поверхности своими криками. Собака вбегает в их стаю, врезаясь в стену звука. Птицы взлетают, и она собирает пастью принесенное ими тепло, когда лает на взмывший косяк. После она бежит к лошади и нюхает ее овес. Она пытается понять, в чем различие между ними, где спрятано это грациозное спокойствие, и как его найти.

Погода. ХХ06 г.

Убийца исчезает с концом зимы. Но это только в том случае, если Х меньше огня. Этот религиозный ритуал известен давно, но мало кто его воспринимает как обязательный к исполнению. Обычно все, она и он в том числе, предпринимают действие, направленное на тех, кого видно, и это гораздо утешительней.

Персоны. ХХ07 г.

Если песню петь правильно, из нее выкатится шар. Шар этот, если слова песни никто не произносит, находится в плоскостях, управляемых умершим братом. Муж решил, в память о нем, поставить его ногу на видное место. Она символизирует его ранний уход. Этот поступок самый человечный среди ударов, проводов и имен.

Общество. ХХ08 г.

В автомобиле сидел наблюдатель. Но наблюдателем был кто-то другой. Он наблюдал за тем, как работают сварщик или бухгалтер. Когда один прерывает своей вспышкой поток жизни, второй не может наполниться примечаниями. Когда же второй уже до краев наполнен примечаниями, первый поднимает свою руку, ту, о которой говорят на уроках биологии, и двигает ею как в плавании брассом. В третьем чертеже, в папке со схемами для реставрации города, было черным по белому напечатано строгое разъяснение правильного плавания.

Аргумент второй (Короткий и несуществующий). ХХ09 г.

Термины и слова, которые встречаются в текстах, написанных методом «знания – без знаний», приобретают свое подлинное значение только спустя век после их написания. Это результат ветвления проволок и веревок, которые связывают эти термины и слова, с тем, что они должны означать. Это занимает ровно один век. Век Проволоки и Веревки.

ХХ10 г.

«Дни минуют, щелкая, в ломтях искусственного света» (с) Бен Маркус

(По книге Бена Маркуса «The Age of Wire and String» 1998)

Наталья Абалакова: ЖЕСТОКИЕ ИГРЫ РАЗУМА И ЧУВСТВА МАСТЕРА ЗАСНЕЖЕННОГО РУССКОГО ПЕЙЗАЖА

In ДВОЕТОЧИЕ: 11 on 24.07.2010 at 00:53

1. БЕЛЫЙ ПОТОЛОК

…и комментирует стихи, что юноша в угаре сочинил…
Эта строка из Уильяма Батлера Ейтса, (который родился аж в 1865 году), казалось бы, какое имеет отношение к заявленной теме – а, стало быть, имеет, — если справедливо утверждение, ставшее уже общим местом, о том, что язык говорит нами, и все говоренное не является демиургическим актом какого-то создающего новые миры неопределенного творческого духа, гения Поэзии, агента тайной власти творящего Слова (этот список сигнификантов можно было бы продолжать до бесконечности, создавая из них «бесконечный текст»).

Если, все-таки, допустить, что это утверждение справедливо, то стоит задаться следующим вопросом (который может показаться почти неприличным, и скорее имеющим отношение к культурному продукту, имеющему торговое название «загадочной русской души») – из каких пустот и афазии происходят знаки этого языка, которые так трудно разглядеть, несмотря на то, что они представляются нами универсалиями нашей культуры, языка, болтающего и выбалтывающего все подряд, в безнадежной попытке преодолеть мучительное одиночество.

Универсалии англоязычной словесности, опасный и завораживающий образ браунинговского сада-капкана, пасти, vagina dentata проецируются на новые конструкции «русского вклада» в космический универсум конструкций, и вписывают в него, проговаривая и проговариваясь, грезы о «звездных тайнах», подписывая русским именем эти послания, состоящие из «зашифрованных точек» — фонетических знаков слов языка, именем поэта, «грамматолога и морехода», чья причудливая биографическая линия поэтического творчества проходит через периоды полного исчезновения-растворения в прозрачности до дыр протертого многослойным письмом листа бумаги, обращаясь в тело «структурного субъекта», оказывающегося в помещении без дверей, заполненным дымом и светом, и белым потолком – вместилищем означающих.

Так тело этого «грамматолога-морехода», оказавшееся однажды среди этой пустоты и тишины, словно внутри космического снаряда, превращалось в этом пространстве в некий текст, возглавляемой головой, чистой от разума, тяжелой как якорь и легкой как воздух, летящей через звездное вещество вселенной из слов, проникаясь этим веществом и становясь им, как голод становится пищей и вкушением пищи; так, справившись однажды с жестокими соблазнами разума, легкая голова накручивает на себя линию выстраивания этой поэтики («отвязанного» исследования отсутствующего предмета исследования), накручивает, как лебедка канат, но вдруг движение ее внезапно останавливается.

Не об этом ли строчки этого текста, написанного много лет назад, когда в него неожиданно «влез» (можно даже сказать ворвался) «бродячий», но бдительно ждущий своего часа «сюжет», зашифрованный под термином «грамматолога-морехода» и неожиданно ставший обновленным (лексическим) кодом?

Энтропийность белого потолка, заснеженного русского пейзажа (таким некоторым особо чутким умам представляется сам ад, если он, в самом деле, существует) – знаки языка, начертанные корявым прыгающим почерком на белом листе вселенского холода «летейской стужи» (хотя существо поэзии – тепло, как об этом говорит «опустившийся английский джентльмен в холодную ненастную ночь на набережной Темзы»), но тепло все-таки пробивается сквозь казалось бы «замороженные» строки (только Всевышнему известно, каким чудом «упорядоченной» информации») – иначе это тепло было бы непередаваемо.

Белизна бумажного листа, потолок («докучливый политик»), невыразимость этой белизны, в которой зашифрованы все коды структурной семантики, связанной со словом «Снег».

Что это слово, и образ, связанный с этим словом значит, для нас, говорящих, пишущих и читающих на русском языке? Скажем даже так – воспитанных на русской словесности, впитавшей в себя все коды европейских универсалий.

Например, один из разбойников-методологов, некий Ельмслев, говорит о том, что «структурный подход на уровне семантики предполагает рассмотрение не означаемых, но позициональной значимости знака». Тогда получается, что в любой системе языка слово имеет и инвариантный и контекстуальный вариант значения.
Тогда «политический вклад» перформанса «Снег» (Три конкретных поэмы) (1980), когда этот новый жанр современного искусства, наконец-то, заговорил на русском языке, состоял из трехчастной лингвистической модели:
— На черной бумаге писалось слово «Снег» . Бумага, зажатая между двумя стеклами, засыпалась снегом.
— Бумага со словом «Снег» извлекалась, свертывалась в шар, помещалась под стекло столика на снег.
Из реального снега лепился шар, помещался на стекло.
Шар из бумаги поджигался. Снежный шар начинал таять от тепла горящего слова «Снег».
— На снегу писалось слово «Снег». Надпись собиралась и поедалась (вдвоем, мужчиной и женщиной).

Псевдо-магический ритуал перформанса, на самом деле, оказывался семиотическим действием, то есть демонстрационной моделью для выявления отношений значений.

2. И ВСЕ-ТАКИ ПОЖЕЛТЕВШИЕ СТРАНИЦЫ РУКОПИСИ СТОИТ «БЕРЕЧЬ ОТ ОГНЯ»

Если принять за чистую монету и за искреннее желание (а в наше «ускользающее» время нередко пытаются сбыть за «чистую монету» залежалый товар) намерение писать о чувствах автора, имевших место четверть века назад, то в неискренности продукта этих намерений сомневаться не приходится.

Хотя, хотя, хотя… сам процесс такого «восстановления чувств» может стать увлекательным текстовым путешествием и принять характер мифа или притчи.

Например, обращаясь к событиям 1968 года, нам всегда хочется вернуться «вверх по течению», к этому знаменательному моменту истории, из которой мы выпали, и она, история эта, протекла через нас, словно вода между пальцами, мы погрузились в безмолвие, превратив тем самым наше прошлое в tabula rasa, а настоящее в Великую пустоту.

Тем временем само искусство наше, которым мы потом занимались (или думали, что занимаемся), отказалось от «темы и смысла», а само высказывание художника вытеснило собственное содержание, чтобы открыть для себя новые возможности. Можно даже сказать, что на какое-то время «к власти пришло воображение», но надолго ли оно там удержалось?

Итак, 21 августа 1968 года наступил «России черный день»
Ускользающий Большой Пражский Текст постоянно возвращался к никогда не виденным и не пережитым событиям великого входа в безвременное межеумье, когда взбесившееся означаемое ворвалось в пространство Большого Пражского Текста в образе огненного вознесения его исторического настоящего (самосожжение студента Яна Палаха), в то время как будущее, это молчаливое будущее, уже входило в него в виде танковой колонны без опознавательных знаков с погашенными огнями…правда, то, что не говорится – пишется.

«След», «Черный Квадрат», «Новый Порядок» — возможно ли объяснить значение этих форм, не прибегая к словам, исчерпавшим себя (пусть даже временно, в чем и есть само постоянство), но попытаться перевести эти знаки на другой язык – то есть совершить структуралистский ход, попытавшись объяснить «код при помощи кода», в котором минималистический метод (пластический и жестовый), столь же временно примет на себя функцию метаязыка, то есть станет языком описания этого перевода, языком, доведенным до прозрачности и ясности, пройдя через все фазы редукции цвета к черному и белому, и к конечному дихотомическому знаку-идеограмме.

«Решетки», «тень решеток», «тьма квадратных решеток» — часть структуры подпольного перформанса, (1980), «Посвящения Праге», жестокой поэтической игре «competence» и «performance», исследование пределов самой свободы, применительно к кодам этой свободы, где «затасканные зерна зыбких истин» менялись местами:

«все белые – сюда», «а черные – туда»

И эти границы несвободы (придающие, однако, художественному произведению целостность, законченность и определенность) и выявляют новые коды для его непосредственного прочтения (не прибегая ни к неприступным платоновским эйдосам, ни к расхожим и товарным изводам «русской идеи»).

Из решеток выстраивается квадрат, на котором – черные и белые полусферы, черное — закрашивается белым, белое – углем. Затем они вместе сминаются в шар, который поджигается. Конечный продукт – обугленный шар – помещается в бокал богемского стекла и ставится в центре пространства перформанса.
В момент смешивания «истин», пылью с пола на оба полукруга ставятся отпечатки ладоней, образующих своеобразный «индексальный знак», рассчитанный на то, что он будет выявлен в системе оппозиций.
Между словами «Новогоднего распада» самиздатовского сборника 1966 года и вещами (реди-мейдами, включающими в себя: 4 решетки от забора, стекло, черную бумагу, белую бумагу, мел, уголь, свечу, бокал богемского стекла, клейкую ленту) неожиданно оказывается и тело автора, некая соматическая составляющая перформанса.

Через несколько десятков лет, когда все мы стали (надеюсь, добрыми) соседями по «мировой деревне», с нашей стороны была предпринята сомнительная и обреченная на неудачу и (мы заранее знали об этом) попытка приключения, предпринятого ради опасной и тем притягательной «встречи со встречей» в Сети Всемирной Паутины, виртуальной возможности встречи, которая то появлялась, то исчезала, подергиваясь каждый раз новой пеленой (смыслов). Наверное, удобнее было бы «не слишком высовываться», и ограничиться затаенным в себе знанием, того, что мы в разное время говорили по этому поводу.

Но мы все-таки надеемся когда-нибудь осуществить это предприятие «Русский Проект 68», как порожденную нами «пустую структуру», внутри которой каждый участник этого Проекта может
встретиться с самим собой и произнести наполовину неразгаданные слова.
Тогда «отмщенный дух» пражского студента предстанет в простоте наших воспоминаний, ставших «общими» в их реконструкции, что и подразумевает этот заявленный «Русский Проект».

3. «РОЛАНД ДО ЗАМКА ЧЕРНОГО ДОШЕЛ»

Ослепительный парад, обрушенный словесностью на обитателя вселенной из слов, вызывает у него чувство удушья:

Я узник этой узкой комнаты
Я узнан этой гнусной печью
Пеплом уголья подернуты –
Мигают «Никуда не деться»

Разумеется, это игра, где автор – субъект игры в искусство и искусства игры, подчас жестокой, потому что он играет «не по правилам».

Подчас он сам себе единственный партнер в этой игре, которая происходит вовсе не в комнате, а в открытом пространстве, и пространство это космическое, а мы, читающие, или созерцающие эти игры смотрим на него в глазок видеокамеры или в диоптрический прицел. Мы – в зоне безопасности и наш «сектор обстрела» всегда ограничен.

В его космосе – он архитектор и грамматик (и грамматолог), играет в джунглях, на морском берегу, в горах, где все необычно: на русских березках растут необычные цветы – а рядом – вполне обычные грибы.

Грамматик–архитектор построит (если захочет) трансгалактический аэропорт или шахту для межпланетных полетов (а если «не захочет»), свернет все это великолепие в «Черный Куб», чтобы испытать искусственный психоз удушья. Он наполнит этот «Черный Куб» светом и фонемами (этими маленькими-маленькими штучками, единичками звука, лишенными смысла: согласная, гласная, многоточие… согласная, согласная, многоточие).

Смятая постель (а иногда и такое случается) – и тогда слово меняет свое значение, где белый потолок – затемненный кадр и что за сила заставляет кого-то смотреть на это и слушать, слушать и смотреть, не ощущая свою зависимость от жестко навязанных автором правил, который сам играет «не по правилам»? Пепел «Черного Куба»… его ветер несет по земле вместе с прочим мусором. А остальные, то есть «прочие» продолжают оставаться в безопасности в Москве ноября 1980 года. И в чьем сердце сейчас стучит этот пепел?

Может быть в «черном замке» был заключен «Черный куб» тоталитарной геометрии, оказавшийся вместилищем смыслов текстового русско-европейского разлома, местом столкновения языковых универсалий, в чем выявлялась столь же универсальная ложь языка, и круговращенье оторвавшихся от значений знаков, «как Достоевский бессовестно лживый», как нефигуративная живопись, отказывающаяся что-либо означать.

Абстракная живопись 70-х могла оказаться одним из поэтических маркеров поисков чего-то изначального, «предшествующего всякому различию и истолкованию» бытия Слова (каждый миг начинается новое бытие), где нет еще ни двусмысленности, ни лжи. Это неопределимое ни в каком языке обиталище Слова «в средоточии мощных сил», но те ли это силы, о которых говорил Жак Деррида, что «действуют, воздвигая новые мифы», и где:

Во всякой реальности
Мало реальности
И след сверхреальности в венце мессии
Оставлен на улице в ложной пыли

Ну а что же получается «на просвет»?
«Раковины зреют на дне моря»— слова и вещи, этими словесами означаемые, разве не затем даны нам, чтобы мы увидели как в наследии поэтической традиции Серебряного века, ставшей глоссарием методов и приемов, проступает богатство означающих европейских поэтических универсалий (переданные via О. Мандельштам, Н. Гумилев и В. Ходасевич), в которой заключены целые констелляции смыслов и «семиотических констант» (как их называл Роман Якобсон), ныне в электронную эру воспринимаемых на уровне средств-сообщений, что опять нас возвращает к «прорезанному трещиной кривой» белому потолку, мерцающему экрану и цифровому коду, состоящему из «фальшивых значений»:

овраг безвременно погибших и убитых
моих упорных ожиданий

И, в конце-концов, можно ли, в самом деле, быть (или казаться) «чистой, белой страницей»?
Вероятно, эта матрица могла бы быть заполненной музыкой стиха, доходящей в своем пределе до того, чтобы слова теряли смысл, и тем самым для них открывалась возможность для перевода их в «другой формат», «другую программу» (который начинался затемненным кадром, словно в немом фильме, когда звук появляется чуть позже, причем основной рисунок оказывается неповрежденным и сохраняется прежняя игра означающих).

Таким переводом поэтического текста из одной системы в другую является абстрактная живопись – перформанс – «перформанс жизни» – садово-парковая архитектура – вот «трансфинитный» текст, подобный змее, кусающей собственный хвост. В конце – концов, некоторые возвышенные умы считают, что «языковые универсалии вовсе не обязательно представляют собой структуры духа, но могут быть и фактическими» (английская лужайка в деревне Погорелово).

В конечном итоге они представляют собой все те же сообщения, «то есть всякую речь и всякую ложь звуков» (как говорил об этом, став сообщением-средством Ницше, господин Заратустра).

4. БЕЗМОЛВЬЕ БЕЛОГО ЛИСТА

И все священное писанье
Безмолвье белого листа

Вернемся на круги свои – это образ языка, на котором не мы говорим, но который разговаривает с нами.
Если это утверждение вообще что-нибудь значит.

Слово присутствует как изображение (или как некое единство слова и изображения в акциях, перформансах, инсталляциях) и принимает форму саморазвивающейся интерпретационной культурной машины, иронического сколка авангардистской Великой Утопии (хотя трудно сдержать саркастическую усмешку при одной мысли о подобном определении), однако, не взирая ни на что, сквозь руины и обломки проступают световые контуры Вечности:

Жизнь жизнь жизнь
Слово слово слово

Слово обретает тело и является своего рода живой прокламацией, заключенной в последователях (и критиках) русского авангарда во всей его амбивалентности – бунта против земли и природы и невозможности преодоления «земного тяготения».
Ритуальное расчленение слова в пространстве – и выстраивание двух осей – парадигматической и синтагматической, анализ-синтез, анализ-сборка, в результате чего создается новый текст — этот работа внутри самой «плоти» метафоры.

В такой системе координат (поэзии действия) перформансы и все формы поэтической визуализации можно рассматривать и в качестве выявления культурных парадигм Запада и Востока (Большого Русского Текста): восточный вектор в этой системе определяется тем, что поэт (художник) «сам есть тело», а его западный полюс-ориентир (граница), что «он обладает телом» (то есть способностью остраняться).

В нашем же случае само Слово остается чувственным живым материалом, который может быть «вывернут», «выжат», «разъят», «взят частично», соединив в себе внутреннее и внешнее, явленное в целокупности.

К вышесказанному (попытке установить связи между поэтическим творчеством Анатолия Жигалова и его последующей художественной деятельностью, как структуралистским «опытом перевода» , со всеми отсюда вытекающими «трудностями» и соблазнами) хочется добавить слова некого Бриджмена, (или в другом прочтении Бридмана) о том что «удача поворачивается к тем, кто выявляя связи между явлениями, заранее уверен в том, что они есть».
Разве не служит сам эпиграф к сборнику его стихов, залогом этой удачи?

Язык как дом необычаен
И рассыпая словари
Мы камни дерзко поджигаем
И защищаем корабли.

В этот небольшой текст вплетены и в качестве прямых или косвенных цитаций, ссылок, двусмысленностей и околичностей, в «аутентичном» или «препарированном» виде некоторые дефиниции, или намеки на них, из работ круга авторов, занимающихся философией языка, как французских (Ф. де Соссюра, Ж. Деррида, Р. Барта, Ж. Лакана, Ю. Кристевой, М. Фуко), так и русских (формалистов — Р. Якобсон, В Шкловский, Б. Томашевский и Ю. Тынянов), а также пассажи из моих собственных, ранее написанных текстов. В работе интерпретатора поэтического языка было бы странным обойти вниманием этот «кладезь означающих», удивительный, полный тайн и загадок мир, который принадлежит всем нам.
Цитируемые строки поэзии Анатолия Жигалова выделены курсивом.

Москва, З декабря 2007 г.

Надя Дягилева: ЗАКЛАДКА

In ДВОЕТОЧИЕ: 11 on 24.07.2010 at 00:51

Цветаева посвятила ей свою первую книжку, так и пришла ко мне Башкирцева вложенной матрешкой; как закладка. ненавистная, желанная. роман, роман. многотомный томный. и жить более нельзя по-старому, Мария каждый день тихонько да легонько занимается soul-building, от этого вырастают крылья.

говоря о чужом дневнике, нельзя не быть откровенной и о себе, не участвовать в этом сговоре разговоре. и совершенно не получится не обнажаться, придется рассказывать искренно, откровенность, признания, в чем-то совершенном, неидеальном и противном; любовь, измены, неприятные слова, сказанные и сбывшиеся – что обычно в дневниках, в записных книжках. и можно говорить я, я я я я я я.

и такая у меня злость. я бешусь. до нее у меня был нормальный, дневник без претензий; там было про то, что надцатого мартобря присутствовала на литературном вечере, где видела Д., Н., С., М., и А.С., но болит голова и хочется спать, и тоскливо и грустно, но С. прислала эсэмэску и всё наладилось, хотя сообщение и общее настроение было совсем осенним, нелюбовным.

потом бросилась делать себе биографию; и важнее биографии, своего собственного голоса, личной экзистенции не было ничего, эгоизм, который можно позволить себе только там, и насладиться, кушая торт во время строгого поста, потом вырывала странички, у русского культурного человека есть рвение всё переделать, начать с себя, но чаще всего просто исправляет ошибки в тексте, не смотря на остающиеся внутренние лакуны, причину всех бед; и рецепт известен всем: выйду на перекресток, попрошу прощения у прохожих добрых людей, и исправлюсь, справлюсь с ошибкой, а у нее всё просто: просто жизнь одна.

оберегала себя и не брала в руки дневников, они как самые непреложные доказательства смерти. поэтому прочесть сложно, не полистаешь как толстый литературный перед сном, пару страничек перед поцелуем в щечку и на наволочку. у такого текста бесконечное множество разбегающихся тропинок, и следить даже по герменевтическому кругу будет неполно, придумать бы герменевтическую спиралопараллель, ленту Мебиуса, на худой конец. дневник vs календарь. можно отлистать назад, и вот уже она и жива, но я еще не родилась. не было у нее такого: можно исправить(ся), всё начисто. а мы всё мямлим, и не можем признаться, что умрем от плохой болезни, и надо встречаться хотя бы раз в неделю.

дневник: чтобы понять каким может быть или каким не может быть будущее, примерить, вычитать рецепты. женские журналы Подружка, Помощница. это же гендерный код? – читать о других, как сплетничать на кухне об общей знакомой. и я всего этого была лишена, всего этого девичьего, впитывала другие шифры, и с гендером очень сложно сливалась потом, чтобы также сложно расстаться с ним, обретя новый третий пол, а просто префикс в культуре как и три буквы суб-. завидую тем кто может сказать о себе: родился и так далее по списку, одними только глаголами, и все незамысловато и притягательно, п.ч. нет сложности, и ничего не надо выращивать в себе; у лены с васей все в норме. но у всех в толпе выдаются блеклые деньки, денег нет, радости никакой, в метро наступили на ногу. и хочется снова прочесть: кукуруза моей души! и покупаются или лирические письма или записки тех, кто имеет право на высказывание. тех, кто чего-то добился для и среди нас, пассажиров, нам интересно, каким он был до, п.ч. витает иллюзия о том, что и мы, сирые и убогие, вдруг превратимся в человеков удивляющих, в необычных, после случайной встречи как Годар и Бельмондо, как Сакко и Ванцетти, как Лу Андреас Саломе и Ницше.

маленькая Муся, из-гойка, сражалась не с гололедом — с собою, и как же это неприятно узнавать, и как же это раздражает. раздражение, нервы, зависть, рефлексия. рев в душе: вот ведь всё-то у нее было, все-то у нее было прекрасно! – и Ницца и Париж, и графы поклонники, и красота и краски, а у меня? – однокомнатная квартира от 13 тыс., собака, дочка, машина, шины, а я бы тоже так мог! так неинтересно читать ее другим, где же там человеческое, как говорят: женское; всё музыка, латынь, работа, работа, а мы же не бенджамины франклины, не львы толстые, открываем тетрадочку чтобы выплакать. и не любят Башкирцеву потому что всем кажется, что им давно известно, как следует работать, ведь по 8 часов в день. и с дневником Башкирцевой так: хочется холодной воды, а предлагают горячий чай, и жар становится непереносимым как в кочегарке, а это клокочет внутренний огонь, зачем он, бесполезный и разъедающий пленки, перепонки между миром и сердцем.

а мне бы так писать и так жить! – безошибочно, и на всё есть силы, даже в болезни, и зима с тоскливой декабрьской луной, которую только и видишь из светлого в эти ночные дни, да еще огонек радиоприемника, по которому слушаешь о заморозках; и так жить, чтобы не стыдно было потом перечитывать. дневник Башкирцевой – идеальный текст. как она редактировала, как она отбирала события, сила внутренней цезуры.

здесь уже можно вводить какую-нибудь драматургию, воспоминания порождают воспоминания, из любого события можно сделать событие. Мария Башкирцева была младше меня сегодняшней, когда умерла, и прожила огромную жизнь.

вот и драма(тургия): наше с нею постоянное соперничество, наши встречи, когда она сидит в гостиной в сиреневом, и я напротив на неудобном канапе, и звучат два голоса – внешний и внутренний.

хватаю ее, когда нет слов описать молчание работы, когда надо справиться и снова получаю пощечину, которая будит получше колокола.

читала книгу Башкирцевой целиком только однажды. потом подарила ее в Москву, потом купила опять. стоит на полке, жду подходящего случая, чтобы подарить ее снова.